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Para hablar de esta obra citaremos un artículo de Denis Matthews publicado en su “Guía de música para piano de Brahms” dentro de la colección “BBC Music Guides”:
“Cinco meses después de que Brahms se presentara a la familia Schumann, la salud mental de Robert Schumann se desplomó. Su intento de suicido fue descrito en una carta de Albert Dietrich a Joachim (28 de febrero de 1854):
“En una carta reciente a Brahms le insinué que Schumann padecía desórdenes de tipo nervioso. Esta situación ha empeorado día a día; oía músicas continuamente,a veces de la más hermosa pero a menudo angustiosamente espantosa. Después se sumaron a ellas unas voces fantasmales…”
Los restantes dos años y medio de la vida de Schumann no los vamos a relatar aquí, pero citaré en detalle una carta suya dirigida a Brahms, que nunca fue enviada y que permaneció oculta durante mucho tiempo. Se trata de una apreciación extasiada de las Variaciones sobre un tema de Schumann, Op. 9:
“En todas las Variaciones se evidencia que has estudiado contrapunto intensamente. ¡Qué tiernas, qué originales en su magistral expresión, qué ingeniosas cada una de ellas! ¡Cómo me gustaría escucharte a ti o a Clara interpretándolas! ¡Y además, qué maravillosa variedad! La tercera, cuarta, quinta y sexta, con su retrogresión en la segunda parte. La siguiente, Andante, qué tierna; la octava , con su hermosa segunda parte. ¡Después la novena, qué forma tan hermosa; la décima, cuán llena de arte, qué tierna; qué original y delicada la undécima, y cuán ingeniosamente se une a ella la decimosegunda! Y luego la decimotercera, con sus dulces tonos metafísicos, y siguiéndole el Andante, con su ingenioso y artístico canon en segundas, y la decimoquinta en Sol bemol mayor, la decimosexta, hermosa y bienaventuradamente en Fa sostenido mayor.”
Schumann nunca envió estas líneas y las sustituyó por una carta de agradecimiento más moderada. El tema suyo en cuestión era el primer “Albumblatt” de un grupo mixto de piezas titulado BunteBlätter, op. 99. Brahms trabajó en las variaciones durante el verano de 1854. La crisis le había acercado aún más al círculo familiar, y el epígrafe “Pequeñas variaciones sobre un tema de él, dedicadas a ella” demuestra el nivel de íntima amistad. Para reforzar aún más la dedicatoria, Brahms incluyó una sutil referencia a un tema de ella, como le explicó a Joachim (el 12 de septiembre): “Mis Variaciones incluyen dos nuevas ¡y en una de ellas habla Clara!” La variación a la que se refiere es la décima y el tema de Clara, citado en una voz intermedia en los compases30-31, ya había sido el tema de los Impromptus op.5 de Robert Schumann. Para mantener la obra incluso más “dentro de la familia”, la variación anterior de Brahms había adoptado y adaptado el segundo “Albumblatt” del Op. 99 de Schumann.
Estos gestos personales, concordaban con el clima romántico del Carnaval de Schumann y apenas pueden influir en la valoración fundamental de una obra de arte por parte de los no iniciados. Otras variaciones parecen homenajes más explícitos al estilo de Schumann: el staccato en la mano izquierda de la nº 2 quizás haga referencia al primero de os Estudios Sinfónicos, y los expresivos arpegios de la nº 15 apuntan tal vez a la sección en La bemol de su Concierto para piano. Sin embargo, la carta no enviada de Schumann mencionaba en primer lugar el contrapunto. Las ingeniosas inversiones y los tupidos cánones son el resultado de los continuos estudios de Brahms, más fluidos y modestos que las aventuras contrapuntísticas de las sonatas.
La forma variación exigía más, por supuesto: ser fiel a la estructura y fraseo del texto, pero sin impedir una gradual expansión armónica. Había que llevar puntualmente a término una figuración o textura, y elaborar el carácter de cada variación teniendo en cuenta la forma de la obra en conjunto. El grado de libertad permitido era cuestión de la conciencia del propio compositor y en esta serie de variaciones, Brahms realizó algunas ampliaciones y comprensiones más libremente que, por ejemplo, en las más tardías sobre un tema de Handel o en las de Paganini. Esto se correspondía al concepto formal más romántico del propio Schumann. ¿O acaso la conciencia clásica de Brahms aún no había despertado?
El tema, en Fa sostenido menor, es tiernamente nostálgico, y la última variación “bienaventurada” resuelve sus anhelos con un ppp diminuendo en la tónica mayor. Sin embargo, también es un tema sólidamente formulado en frases de cuatro compases y Brahms siempre elegía temas parecidos como punto de partida. La canción húngara del Op. 21 nº 2, exóticamente irregular, y las frases de cinco compases del tema llamado “Coral de San Antonio” también están, cada una a su manera, bien definidas. La rearmonización que hizo Schumann al reexponer sus primeros cuatro compases (del 17 al 20) tenía un precedente extraordinario en el movimiento lento de la Sonata para violín y piano en Do menor de Beethoven (compases 20-22) la obra que Brahms tuvo que transportar un semitono hacia arriba durante una gira con Reményi. Como los compases de Schumann se dirigían hacia La mayor, y el tema de Beethoven estaban en La bemol, los dedos de Brahms deben haber sentido que “ya habían estado allí antes”.”
Denis Matthews, Brahms: Música para piano, BBC Music Guides
