El Finale empieza con una larga introducción de carácter reflexivo, un andante. De ella hace un allegro que denota “ frescura “, como la esperanza que germina, y que no esta muy lejos del carácter del Finale de la Octava sinfonía. Al igual que en éste, el fresco paisaje se ensombrece. La música hace patentes sus elementos mecánicos. Despues empiezan a invadirla motivos del segundo movimiento, y la violencia parece aplastar la libertad recién ganada. Entoces, con un estruendo monumental, se enfrenta a ella el motivo re- mib- do – si ( d- es- c- h ) ¿ Podría se una advertencia ante la posibilidad de una pregunta? La sinfonía termina tocando la orquesta re-mib-do-si.
Cuando la sinfonía se cierra con el símbolo musical de la identidad recuperada del compositor, es porque Shostakóvich se autoexige dejar de ser una pieza más en la gigantesca máquina del sistema para convertirse en una persona responsable, ante sí misma y ante el pueblo.
La sinfonía era un atrevimiento, en primera instancia, porque, en el mismo año de la muerte de Stalin, no rendía homenaje a éste si no que convertía la propia identidad individual del compositor en el centro de una gran obra.
No obstante, en la Rusia del año 1953, donde se notaba en el aire que toda una era tocaba a su fín, esta obra supuso un auténtico Shcok para el público. La música de Shostakóvich era radicalmente distinta de la que se escribía y se escuchaba por todas partes, ahora bién, si todo oyente de la Décima sinfonía se dió cuenta de que en ella se saldaban las cuentas con el pasado, también todo estanilista la interpretó como una amenaza, a su monopolio del poder; de ahí los encarnizados debates sobre la obra y sobre el “ principio sinfónico “.
Dado que aquél debate de tres días sobre la Décima Sinfonía, en Marzo de Abril de 1954, se había saldado con un resultado positivo, había crecido la esperanza en la liberación del sistema soviético y su posición actual. En aquel año, Shostakóvich recibió el titulo de “ Artista del pueblo de la URSS “
Dado que aquél debate de tres días sobre la Décima Sinfonía, en Marzo de Abril de 1954, se había saldado con un resultado positivo, había crecido la esperanza en la liberación del sistema soviético y su posición actual. En aquel año, Shostakóvich recibió el titulo de “ Artista del pueblo de la URSS “
de 1954 de Sovietskaia muzyka, se remite a un pasaje del Pravda en el que se llamaba a todos los artistas a ser valientes, y lo aplica con sumo acierto a su propio colectivo: “ Tan sabias palabras, como es natural, tampoco pueden pasarse por alto en “ La Union de CompShostakóvich hacía caso omiso de sus buenos consejos y nunca cambiaba nada de las obras que ya había dado por terminadas, por más que encontrase algún defecto en ellas. En el número de Eneroositores Soviéticos “.
se convirtió en miembro de la Real Academia de Música de Suecia y fue galardonado con el Premio
Internacional de la Paz; al año siguiente, entró a formar parte de la Academia de las Artes de la RDA
En 1956 comenzaron ciertos planes para llevar de nuevo a los escenarios Lady Macbeth, en una versión reelaborada.
.
Shostakóvich hubo de sufrir entoces varias desgracias personales. En Diciembre de 1954, después de una breve enfermedad, murió de cáncer su esposa, su madre estaba enferma y falleció también al año siguiente.
El segundo concierto para piano fue compuesto para el examen de fin de carrera de su hijo Maxim.
Además de música para cine, en aquellos años vieron la luz unas cuantas obras de poco peso como el sexto cuarteto de cuerda 0p.101.
En este cuarteto, en seguida salta a la vista el motivo del lamento.
Shostakóvich concilia las contradicciones de esta composición cerrando armónicamente
cada uno de los movimientos con la misma fórmula cadencial, la ironía resignada no pasa desapercibida.
El motivo de la violencia sugiere que hay estratos más profundos en ésta música, que primero asciende a las alturas para caer en picado y terminar con el conocido movimiento mecánico.
Tras casarse por segunda vez en 1956, el compositor se separa a los tres años. El 11 de Noviembre el diagnóstico del preocupante principio de parálisis de su mano derecha, lo que le obliga a renunciar a su actividad como pianista, también sufre una inflamación medular crónica cuyas consecuencias serán cada vez más notorias.
Compuso el séptimo cuarteto de cuerda 0p.108 y la música para la película germano- soviética, Cinco días-Cinco noches 0p.111.
En Agosto de 1960, Shostakóvich viajó a Dresde para asistir al rodaje. La ciudad aún era una montaña de escombros. Bajo el impacto de esta visión compuso, en un tiempo brevísimo, el octavo cuarteto para cuerda, y lo dedicó a las víctimas del fascismo y de la guerra. De ahí se extrajo la conclusión de que el cuarteto era una obra programática, sobre la destrucción de Dresde :
en el segundo movimiento, por ejemplo, “ hasta se oían caer las bombas sobre la ciudad : Por qué comienza y termina entoces, con su firma-; d-es-c-h ( re- mib- do- si ) ? Por qué cita en ella muchas de sus obras ?
En el largo introductorio, el violoncelo comienza con un re- mib- do- si de carácter doliente sobre en el que van entrando a modo de fuga los demás instrumentos, y, a continuación, aparece una cita del comienzo de la Primera Sinfonía en forma aumentada: las notas están tan estiradas y la música, en pianissimo, resulta tan arrastrada que sólo se reconoce muy lejanamente.
Tras un pesaroso pasaje con un tema que comienza con una figura cromática descendente, se cita el segundo tema de la Quinta Sinfonía. Con una reflexión sobre “ D. Sch.” termina también el movimiento. El allegro irrumpe como un estallido de furia. Con amarga obstinación, el primer violín no para de chillar “ D. Sch “-
En el fff aparece el segundo tema ( judío ) del finale del trío para piano como expresión de desesperación total. Todo ello se repite. Shostakóvich se identifica con este lamento.
El tercer movimiento empieza con un silbido que hiere los tímpanos. Le sigue con los típicos scherzi al estilo danzas de marionetas. La música brinca alegremente siguiendo el compás ternario. El segundo tema denota una sumisión casi repelente. El largo reacciona al tema de la sumisión con unos golpes en fortíssimo tan virulentos como si quisiera “ molerlo a palos “ a cualquier precio. La caricatura del músico productivo a toda costa debía de inspirar verdadero horror a Shostakóvich.
Shostakovich
Re: Shostakovich
Nada se consigue sin esfuerzo
Re: Shostakovich
Continuación con Dimitri Shostakóvich
Tan solo un año más tarde intenta deshacerse de esa imagen de su persona casi desesperadamente. Sigue un canto fúnebre lleno de patetismo: La famosa canción de la revolución “ En el martirio de tan dura esclavitud “. Después de la segunda reacción violenta al “ D. Sch. Disfrazado aparece el motivo original “ disfrazado “ apa canta aquellas palabras de anhelo de . Sch.” disfrazado aparece el motivo general, deslavado e inexpresivo. En voz baja, el primer violín dibuja los contornos de la famosa canción “ Víctimas inmortales, caísteis bien “ en un tono también muy apagado, todo menos heroico. Dolcemente, el violoncelo canta aquellas palabras de anhelo de Katerina Ismilova, sumida en la desgracia. Por tercera vez se ve la reacción violenta al tema del concierto para Violoncelo y, después, en pianissimo, la firma: “ D. Sch. “, que en este caso
forma la transición hacia el largo. La obra termina sin fuerza, sin brillo y en un tono sombrío después de entonar por última vez re- mib- do- si. Todo demuestra que en éste cuarteto mira hacia atrás, hacia su propia trayectoria; que es una reflexión sobre su identidad.
En su estancia en Dresde, Shostakóvich volvió a vivir los horrores de la guerra. La ciudad en ruinas
le recordó a Leningrado ¿ Realmente se había repetido la lección para que no volviera a repetirse jamás una guerra tan cruenta y tan absurda?
Las ruinas de Dresde inspiraron a Shostakóvich en la composición del octavo cuarteto de cuerda porque entre ellas sintió que la opresión y la guerra también convertían a las personas en ruinas humanas. La desesperación, la angustia de sentirse estancado, perseguido y tener que someterse a la obediencia ciega, la perdida de identidad, el llanto por los muertos, la añoranza y resignación que transmite esta obra, siempre en relación con las iniciales del compositor, también reflejan su sensación de estar quemado y hecho pedazos. La dedicatoria “ A las víctimas del fascismo y de la guerra “ significa en el mejor de los casos: lo que os ha costado la vida, también ha dejado una huella imborrable en mi música.
IDEALISMO SOCIALISTA
Las celebraciones de su cincuenta aniversario el 25 de Septiembre de 1956 demostraron a Shostakóvich que indiscutiblemente se había convertido en el principal compositor de la URRS. Prokófiev y Miaskovski habían muerto; sin duda, Shostakóvich superaba en calidad a este último y en el caso del primero, las sinfonías no habían constituido la faceta más importante de su obra.
También muchos compositores del bloque occidental compusieron sinfonías después de Malher-
Britten-Vaughans Willians- Honeger- Messiaen- Stravinsky ect..ect..., pero, con todo, el gran músico sinfónico del siglo XX es Shostakóvich
Sin embargo, sus sinfonías Undécima y Duodécima podrían sugerir un giro de ciento ochenta grados, tanto en la imagen que se tenia de su persona como en la música. Ambas estan dedicadas a las tradicciones revolucionarias soviéticas:La undécima a la revolución de Febrero de 1905, la Duodécima a la revolución de Octubre de 1917. En la Undécima Sinfonía op 103 utiliza como temas las canciones revolucionarias que cantaban las masas; la 8ª sinfonía lleva el título.
El año 1905 y sus diversos movimientos:” La Plaza del Castillo “ “ El 9 de Enero “, “ Memoria Eterna “, “¡y atención ¡” ¿ Es tan cierto que se trata de una sinfonia programática sin mas, con un contenido tan unívoco ?
El Adagio del primer movimiento recrea la visión de la calma reinante en la plaza del palacio de los zares: la tranquilidad antes de la tormenta, que estalla en el segundo movimiento acompañada de drásticos efectos musicales. El tercer movimiento constituye el réquiem por las víctimas, y el cuarto, una llamada de alarma a la vista de que la revolución continúa. El entusiasmo que despertó la Undécima sinfonía entre el público en las celebraciones del cuarenta aniversario de la Revolución
en 1957, fue enorme, pues todos conocían y amaban las canciones revolucionarias en las que estaba inspirada.
La Duodécima Sinfonía 0p.112 del año 1961, va unos cuantos pasos más lejos. Se titula El año 1917 y está expresamente dedicada “ A la memoria de Vladimir Illich Lenin “. Le falta el atractivo de las canciones revolucionarias. Desde el punto de vista de las temas, La Duodécima está configurada con gran precisión. No faltan en los diversos momentos climáticos del primer tema ni el motivo de la violencia ni el del lamento. Si embargo no hay forma de parodia por ninguna parte. Sigue abierta pues la pregunta : ¿ ( Por qué insistía ahora Shostakóvich en decir “ amén “ a todo ?
Tras la muerte de Stalin, en 1953, sus herederos empezaron a tantear el terreno para establecer alianzas que le garantizasen el poder. Uno de los miembros de esta élite que aún podía albergar ciertas ilusiones sobre sus nobles motivos políticos, era Nikita Jruschov, fue elegido primer secretario del Comité Central del UCUS en Septiembre de 1953, a partir de ahí, se encargó de ganar ventaja a todos los demás candidatos al poder. Jruschov consiguió que se crease una comisión para investigar los crímenes perpetrados durante el régimen de Stalin.
En Febrero de 1956, en una sesión cerrada, Jruschov comunicó los resultados de dicha comisión de la investigación al XX congreso del partido. En esta acta secreta que los delegados leyeron a sus respectivos consejos, pero que nunca se hizo pública en la URRS, desvelaba los métodos del terror
de Stalin. Muchas víctimas del terror de Stalin fueron rehabilitadas; también los muertos recuperaron su buen nombre. Los presos políticos regresaron de los campos de concentración. Con ellos se difundió la barbarie del archipiélago Gulag.
Shostakóvich siempre estuvo comprometido con el ideal socialista, la era de Stalin había sido para él una pesadilla de ver corrompidos sus ideales, ideales que por cuya pureza iba a luchar. En consecuencia sólo se permitiría componer obras “ positivas “ que tradujeran sus más sinceros sentimientos y ya no tuvieran ningún doble fondo.
Por otra parte ¿ seria tan disparatado trazar ciertos paralelismos entre las estratégicas formulaciones de este artículo del Pravda y aquella cadencia sopesadamente conciliadora que cerraba todos y cada uno de los movimientos del sexto cuarteto de cuerda 0p.101 de 1956? Esta cadencia despierta ciertas contradicciones que adquieren rasgos militantes, sobretodo en el primer movimiento.
Por más que la danza melancólica del segundo tiempo resulta comprensible para todo el mundo, no puede decirse de ella que sea precisamente “ popular “.
El tercer tiempo parece una canción, una paráfrasis de “ Victimas inmortales, caísteis también “
de la Undécima Sinfonía de 1957, un réquiem que, en éste caso, se cierra con la cadencia de la reconciliación. El Finale, empieza caricaturizando el ajetreo absurdo que ya conocemos, pero luego emprende la batalla y sufre una clara derrota, Y, en cambio, el final se soluciona con el mismo suspiro conciliador de la demás partes. Cuando menos, cabe afirmar que el cuarteto refleja la manera de pensar de muchos en aquella época.
Jruschov no entendía nada de arte. Era un hombre de poder, que sólo juzgaba el arte y la literatura en función de la utilidad que él conocía. ¿ servían para dar ánimos en la construcción del socialismo? Si bien en general permitió un respiro a los artistas al mostrarse dispuesto a apoyar a escritores importantes cuando cayó el régimen de Stalin, más adelante fueron varias las ocasiones en las que montó en cólera ante alguna manifestación artística que ofendía sus rancios y aburguesados gustos personales, condenando toda innovación como conato de infiltración capitalista.
En 1959, Shostakóvich viajó al festival de otoño de Varsovia. El festival brindaba la ocasión para el encuentro entre la música del Este y del Oeste de Europa. Los asistentes estaban ansiosos por conocer su opinión sobre las novísimas tendencias musicales. Por supuesto Shostakóvich celebró la posibilidad de un encuentro semejante entre músicos de distintos países y tendencias, lo cual fomentaba la contraposición de opiniones, en el debate éste se explicó de la siguiente manera: Pero a pesar de todo, lamento que en este festival no se hayan tocado obras de compositores norteamericanos, con una excepción, ni de compositores escandinavos o búlgaros o de tantos otros países.
Así, por ejemplo, Francia estaba representada sobre todo por obras de Pierre Boulez, que, en mi opinión, ocupaban mucho espacio en el programa. Habría bastado, digamos, una obra suya para dar una impresión de su música (.....) Es una verdadera pena que en el festival no se tocase ni una sola pieza de un compositor polaco tan importante como Lutoslawski.
Su respuesta a la pregunta por el futuro de la música dodecafónica fue:
Estoy completamente convencido de que en la música, como en todos los campos de la actividad humana, siempre es necesario buscar nuevos caminos. (......) El dogmatismo estrecho de miras de este sistema artificial constriñe en un grado extremo la fantasía creativa del compositor y le desposee de su individualidad. (......)
Quiero subrayar que las posibilidades expresivas de la música dodecafónica son sumamente reducidas. En el mejor de los casos consigue expresar estados de abatimiento, agotamiento o de un miedo angustioso, es decir: estados de ánimo enteramente opuestos al de las personas normales, tanto más al de los hombres de la nueva sociedad socialista.
Los propios defensores del dodecafonismo no son conscientes de lo pernicioso que es su música.
Ha sido creada para personas que temen al presente y no creen en el futuro.
Sus palabras demuestran que él si tenía fe en el futuro. Lo que no deja de resultar curioso es que no pareciera haber olvidado aquellas composiciones suyas que expresaban la derrota y la desesperación
Parece ser que Shostakóvich no era amigo de las nuevas vanguardias occidentales, decía: es contrario a la naturaleza humana y a ese elevado arte humano que es la música.
En ésta postura- no precisamente liberal-Shostakóvich se sirve del mismo vocabulario con el que él mismo había sido condenado tan solo unos años antes.
Desde entoces, Shostakóvich fue considerado un compositor conservador. Lo cual no impedía a los nuevos compositores adorarlo como un ídolo, precisamente por la firmeza con la que había mantenido siempre fiel a un mismo camino.
En su lista de compositores contemporáneos preferidos incluía, en el año 1956 a: Béla Bartók,
Kodály, Britten, Gershwin, Arthur Bliss, Igor Stravinski, A. Honegger, Pancho Vladigeroff y Paul Hindemith. En 1975 cita también a Haus Eisler, Witold Lutoslawski y al búlgaro Liubomir Pipfoff.
Seguía sintiéndose muy cerca de Gustav Malher, sobre quién publicó un breve artículo en una obra colectiva en 1964. Comentaba que se sabía de memoria La canción de la Tierra, le hacía cierta gracia que en Malher la eternidad estuviera simbolizada por la Celesta.
El concierto para Violonchelo de 1959, así como el Séptimo cuarteto de cuerda, de, marcado tono personal, demuestran que Shostakóvich a pesar de todo, conservó su individualidad. El concierto para Violonchelo lo dedicó a Rostropovich. En los Estados Unidos fue nombrado miembro de la Academia de las Ciencias.
El primer concierto para Violonchelo 0p. 107 es el del músico acosado.. La entrevista de Gerd Ruge
de 1959 daba una imagen similar del compositor. Ruge no se había imaginado al célebre Shostakóvich como un hombre hipernervioso, introvertido y casi apocado.
Dimitri Shostakóvich es un hombre menudo, de cabello gris, rostro afilado y mirada desosegada.
Cuando le pregunto algo se me queda mirando fijamente, como hipnotizado.
Desde el punto de vista económico, su situación era excelente. Ruge se enteró de que, entre la venta de sus obras a la editorial estatal y los porcentajes por derecho de autor de los conciertos, llegaba a unos ingresos mensuales de entre 10.000 y 15.000 rublos.
De nuevo llaman a la puerta del sombrío despacho, de techos altos. Fuera esperan algunas personas para hablar al compositor: la viuda de un músico que no llega a fin de mes con su pensión, unos cuantos jóvenes, una mujer que parece venir del campo. Quieren verlo en calidad de secretario general de la Union de Compositores. Shostakóvich cumple regularmente con sus obligaciones como tal: “ A veces me lleva más tiempo, otras menos “, dice, además viaja por todo el mundo dando discursos como delegado de la URRS.
Tan solo un año más tarde intenta deshacerse de esa imagen de su persona casi desesperadamente. Sigue un canto fúnebre lleno de patetismo: La famosa canción de la revolución “ En el martirio de tan dura esclavitud “. Después de la segunda reacción violenta al “ D. Sch. Disfrazado aparece el motivo original “ disfrazado “ apa canta aquellas palabras de anhelo de . Sch.” disfrazado aparece el motivo general, deslavado e inexpresivo. En voz baja, el primer violín dibuja los contornos de la famosa canción “ Víctimas inmortales, caísteis bien “ en un tono también muy apagado, todo menos heroico. Dolcemente, el violoncelo canta aquellas palabras de anhelo de Katerina Ismilova, sumida en la desgracia. Por tercera vez se ve la reacción violenta al tema del concierto para Violoncelo y, después, en pianissimo, la firma: “ D. Sch. “, que en este caso
forma la transición hacia el largo. La obra termina sin fuerza, sin brillo y en un tono sombrío después de entonar por última vez re- mib- do- si. Todo demuestra que en éste cuarteto mira hacia atrás, hacia su propia trayectoria; que es una reflexión sobre su identidad.
En su estancia en Dresde, Shostakóvich volvió a vivir los horrores de la guerra. La ciudad en ruinas
le recordó a Leningrado ¿ Realmente se había repetido la lección para que no volviera a repetirse jamás una guerra tan cruenta y tan absurda?
Las ruinas de Dresde inspiraron a Shostakóvich en la composición del octavo cuarteto de cuerda porque entre ellas sintió que la opresión y la guerra también convertían a las personas en ruinas humanas. La desesperación, la angustia de sentirse estancado, perseguido y tener que someterse a la obediencia ciega, la perdida de identidad, el llanto por los muertos, la añoranza y resignación que transmite esta obra, siempre en relación con las iniciales del compositor, también reflejan su sensación de estar quemado y hecho pedazos. La dedicatoria “ A las víctimas del fascismo y de la guerra “ significa en el mejor de los casos: lo que os ha costado la vida, también ha dejado una huella imborrable en mi música.
IDEALISMO SOCIALISTA
Las celebraciones de su cincuenta aniversario el 25 de Septiembre de 1956 demostraron a Shostakóvich que indiscutiblemente se había convertido en el principal compositor de la URRS. Prokófiev y Miaskovski habían muerto; sin duda, Shostakóvich superaba en calidad a este último y en el caso del primero, las sinfonías no habían constituido la faceta más importante de su obra.
También muchos compositores del bloque occidental compusieron sinfonías después de Malher-
Britten-Vaughans Willians- Honeger- Messiaen- Stravinsky ect..ect..., pero, con todo, el gran músico sinfónico del siglo XX es Shostakóvich
Sin embargo, sus sinfonías Undécima y Duodécima podrían sugerir un giro de ciento ochenta grados, tanto en la imagen que se tenia de su persona como en la música. Ambas estan dedicadas a las tradicciones revolucionarias soviéticas:La undécima a la revolución de Febrero de 1905, la Duodécima a la revolución de Octubre de 1917. En la Undécima Sinfonía op 103 utiliza como temas las canciones revolucionarias que cantaban las masas; la 8ª sinfonía lleva el título.
El año 1905 y sus diversos movimientos:” La Plaza del Castillo “ “ El 9 de Enero “, “ Memoria Eterna “, “¡y atención ¡” ¿ Es tan cierto que se trata de una sinfonia programática sin mas, con un contenido tan unívoco ?
El Adagio del primer movimiento recrea la visión de la calma reinante en la plaza del palacio de los zares: la tranquilidad antes de la tormenta, que estalla en el segundo movimiento acompañada de drásticos efectos musicales. El tercer movimiento constituye el réquiem por las víctimas, y el cuarto, una llamada de alarma a la vista de que la revolución continúa. El entusiasmo que despertó la Undécima sinfonía entre el público en las celebraciones del cuarenta aniversario de la Revolución
en 1957, fue enorme, pues todos conocían y amaban las canciones revolucionarias en las que estaba inspirada.
La Duodécima Sinfonía 0p.112 del año 1961, va unos cuantos pasos más lejos. Se titula El año 1917 y está expresamente dedicada “ A la memoria de Vladimir Illich Lenin “. Le falta el atractivo de las canciones revolucionarias. Desde el punto de vista de las temas, La Duodécima está configurada con gran precisión. No faltan en los diversos momentos climáticos del primer tema ni el motivo de la violencia ni el del lamento. Si embargo no hay forma de parodia por ninguna parte. Sigue abierta pues la pregunta : ¿ ( Por qué insistía ahora Shostakóvich en decir “ amén “ a todo ?
Tras la muerte de Stalin, en 1953, sus herederos empezaron a tantear el terreno para establecer alianzas que le garantizasen el poder. Uno de los miembros de esta élite que aún podía albergar ciertas ilusiones sobre sus nobles motivos políticos, era Nikita Jruschov, fue elegido primer secretario del Comité Central del UCUS en Septiembre de 1953, a partir de ahí, se encargó de ganar ventaja a todos los demás candidatos al poder. Jruschov consiguió que se crease una comisión para investigar los crímenes perpetrados durante el régimen de Stalin.
En Febrero de 1956, en una sesión cerrada, Jruschov comunicó los resultados de dicha comisión de la investigación al XX congreso del partido. En esta acta secreta que los delegados leyeron a sus respectivos consejos, pero que nunca se hizo pública en la URRS, desvelaba los métodos del terror
de Stalin. Muchas víctimas del terror de Stalin fueron rehabilitadas; también los muertos recuperaron su buen nombre. Los presos políticos regresaron de los campos de concentración. Con ellos se difundió la barbarie del archipiélago Gulag.
Shostakóvich siempre estuvo comprometido con el ideal socialista, la era de Stalin había sido para él una pesadilla de ver corrompidos sus ideales, ideales que por cuya pureza iba a luchar. En consecuencia sólo se permitiría componer obras “ positivas “ que tradujeran sus más sinceros sentimientos y ya no tuvieran ningún doble fondo.
Por otra parte ¿ seria tan disparatado trazar ciertos paralelismos entre las estratégicas formulaciones de este artículo del Pravda y aquella cadencia sopesadamente conciliadora que cerraba todos y cada uno de los movimientos del sexto cuarteto de cuerda 0p.101 de 1956? Esta cadencia despierta ciertas contradicciones que adquieren rasgos militantes, sobretodo en el primer movimiento.
Por más que la danza melancólica del segundo tiempo resulta comprensible para todo el mundo, no puede decirse de ella que sea precisamente “ popular “.
El tercer tiempo parece una canción, una paráfrasis de “ Victimas inmortales, caísteis también “
de la Undécima Sinfonía de 1957, un réquiem que, en éste caso, se cierra con la cadencia de la reconciliación. El Finale, empieza caricaturizando el ajetreo absurdo que ya conocemos, pero luego emprende la batalla y sufre una clara derrota, Y, en cambio, el final se soluciona con el mismo suspiro conciliador de la demás partes. Cuando menos, cabe afirmar que el cuarteto refleja la manera de pensar de muchos en aquella época.
Jruschov no entendía nada de arte. Era un hombre de poder, que sólo juzgaba el arte y la literatura en función de la utilidad que él conocía. ¿ servían para dar ánimos en la construcción del socialismo? Si bien en general permitió un respiro a los artistas al mostrarse dispuesto a apoyar a escritores importantes cuando cayó el régimen de Stalin, más adelante fueron varias las ocasiones en las que montó en cólera ante alguna manifestación artística que ofendía sus rancios y aburguesados gustos personales, condenando toda innovación como conato de infiltración capitalista.
En 1959, Shostakóvich viajó al festival de otoño de Varsovia. El festival brindaba la ocasión para el encuentro entre la música del Este y del Oeste de Europa. Los asistentes estaban ansiosos por conocer su opinión sobre las novísimas tendencias musicales. Por supuesto Shostakóvich celebró la posibilidad de un encuentro semejante entre músicos de distintos países y tendencias, lo cual fomentaba la contraposición de opiniones, en el debate éste se explicó de la siguiente manera: Pero a pesar de todo, lamento que en este festival no se hayan tocado obras de compositores norteamericanos, con una excepción, ni de compositores escandinavos o búlgaros o de tantos otros países.
Así, por ejemplo, Francia estaba representada sobre todo por obras de Pierre Boulez, que, en mi opinión, ocupaban mucho espacio en el programa. Habría bastado, digamos, una obra suya para dar una impresión de su música (.....) Es una verdadera pena que en el festival no se tocase ni una sola pieza de un compositor polaco tan importante como Lutoslawski.
Su respuesta a la pregunta por el futuro de la música dodecafónica fue:
Estoy completamente convencido de que en la música, como en todos los campos de la actividad humana, siempre es necesario buscar nuevos caminos. (......) El dogmatismo estrecho de miras de este sistema artificial constriñe en un grado extremo la fantasía creativa del compositor y le desposee de su individualidad. (......)
Quiero subrayar que las posibilidades expresivas de la música dodecafónica son sumamente reducidas. En el mejor de los casos consigue expresar estados de abatimiento, agotamiento o de un miedo angustioso, es decir: estados de ánimo enteramente opuestos al de las personas normales, tanto más al de los hombres de la nueva sociedad socialista.
Los propios defensores del dodecafonismo no son conscientes de lo pernicioso que es su música.
Ha sido creada para personas que temen al presente y no creen en el futuro.
Sus palabras demuestran que él si tenía fe en el futuro. Lo que no deja de resultar curioso es que no pareciera haber olvidado aquellas composiciones suyas que expresaban la derrota y la desesperación
Parece ser que Shostakóvich no era amigo de las nuevas vanguardias occidentales, decía: es contrario a la naturaleza humana y a ese elevado arte humano que es la música.
En ésta postura- no precisamente liberal-Shostakóvich se sirve del mismo vocabulario con el que él mismo había sido condenado tan solo unos años antes.
Desde entoces, Shostakóvich fue considerado un compositor conservador. Lo cual no impedía a los nuevos compositores adorarlo como un ídolo, precisamente por la firmeza con la que había mantenido siempre fiel a un mismo camino.
En su lista de compositores contemporáneos preferidos incluía, en el año 1956 a: Béla Bartók,
Kodály, Britten, Gershwin, Arthur Bliss, Igor Stravinski, A. Honegger, Pancho Vladigeroff y Paul Hindemith. En 1975 cita también a Haus Eisler, Witold Lutoslawski y al búlgaro Liubomir Pipfoff.
Seguía sintiéndose muy cerca de Gustav Malher, sobre quién publicó un breve artículo en una obra colectiva en 1964. Comentaba que se sabía de memoria La canción de la Tierra, le hacía cierta gracia que en Malher la eternidad estuviera simbolizada por la Celesta.
El concierto para Violonchelo de 1959, así como el Séptimo cuarteto de cuerda, de, marcado tono personal, demuestran que Shostakóvich a pesar de todo, conservó su individualidad. El concierto para Violonchelo lo dedicó a Rostropovich. En los Estados Unidos fue nombrado miembro de la Academia de las Ciencias.
El primer concierto para Violonchelo 0p. 107 es el del músico acosado.. La entrevista de Gerd Ruge
de 1959 daba una imagen similar del compositor. Ruge no se había imaginado al célebre Shostakóvich como un hombre hipernervioso, introvertido y casi apocado.
Dimitri Shostakóvich es un hombre menudo, de cabello gris, rostro afilado y mirada desosegada.
Cuando le pregunto algo se me queda mirando fijamente, como hipnotizado.
Desde el punto de vista económico, su situación era excelente. Ruge se enteró de que, entre la venta de sus obras a la editorial estatal y los porcentajes por derecho de autor de los conciertos, llegaba a unos ingresos mensuales de entre 10.000 y 15.000 rublos.
De nuevo llaman a la puerta del sombrío despacho, de techos altos. Fuera esperan algunas personas para hablar al compositor: la viuda de un músico que no llega a fin de mes con su pensión, unos cuantos jóvenes, una mujer que parece venir del campo. Quieren verlo en calidad de secretario general de la Union de Compositores. Shostakóvich cumple regularmente con sus obligaciones como tal: “ A veces me lleva más tiempo, otras menos “, dice, además viaja por todo el mundo dando discursos como delegado de la URRS.
Nada se consigue sin esfuerzo
Re: Shostakovich
Sin olvidar que, ante todo, se dedica a componer. Dimitri Shostakóvich es un hombre agobiado, y también eso explique su nerviosismo casi enfermizo que le caracteriza y a veces da sensación de inseguridad y agotamiento.
En Septiembre de 1.960 viajó a Inglaterra con Rostropóvich para estrenar el concierto para violonchelo, también estaba allí el compositor inglés Benjamin Britten y Shostakóvich lo invitó a su palco y le presentó a Rostropóvich. Entre ambos surgió una profunda amistad artística.
También Shostakóvich se hízo amigo de Britten, quien, por lo que se sabe, fué el único compositor extranjero con el que estableció lazos íntimos. Britten a su vez, fue varias veces a la URRS, para dar una gira de conciertos con el English opera Group en Riga, Leningrado, y Moscú en Octubre de 1964. Era el compositor preferido de Shostakóvich, este viajó en Diciembre de 1966 con su pareja el tenor Peter Pears, para visitar a Shostakóvich y Rostropóvich, el 12 de de Diciembre acudieron juntos a escuchar la Decimotercera Sinfonía. La Decimocuarta estaba dedicada al compositor inglés.
En 1960, Shostakóvich ocupó también el cargo de primer secretario de la recién formada Unión de Compositores de la RSFSR, la República Soviética de Rusia, cargo que abandonaría en 1968. En ese mismo año,además del Séptimo y el Octavo cuarteto de cuerda, compuso el ciclo de canciones , sátiras ( estampas del pasado) sobre textos de Sasha chorci 0p. 109, sus obras gustaban mucho a Shostakóvich.
Cuando en 1970, Rostropóvich protestó contra las restricciones que sufría la libertad artística en una carta abierta a los editores de los principales diarios, mencionó también las dificultades con las que se encontró su esposa, la soprano Galina Vishnev Skaia, cuando no le permitieron estrenar el ciclo de canciones de textos de Chorni.
En el otoño de ése mismo año terminó su octavo cuarteto de cuerda, como antítesis de la amarga reflexión sobre sí mismo, sobre la ruina humana en la que se había convertido, concibió la Duodécima Sinfonía con ese himno de Lenin, en cuyo partido acababa de ingresar como candidato.
De ese modo todos los sacrificios parecían cobrar sentido. Ya no estaba al margen, sino que formaba parte del movimiento ( y tampoco estaba desprotegido frente a los ataques más desvergonzados). No obstante en cuanto le habían quitado las cadenas, el talento parecía haberlo abandonado, y no producía más que descoloridos clichés.
El 18 de Marzo de 1962, D. Shostakóvich fue elegido para formar parte del Soviet Supremo. En el III Congreso de La Unión de Compositores se peleó con Krénnikov.. Ese Marzo también comenzó
a trabajar en la Deciomotercera Sinfonía 0p 113. Cada uno de los cinco movimientos para bajo, coro masculino y orquesta inspirada, está inspirado en un poema de Yevgueni Yevtushenko. Este despertaba valientes poemas contra el estalinismo, sobre todo entre la juventud.
No obstante, el jazz habría de sufrir una gran derrota. En Noviembre de 1962, tuvo lugar un Congreso sobre música ligera presidido por Shostakóvich. Decidió apostar fuerte por el jazz e invitó
al propio Jruschov, enemigo acérrimo de este estilo. El intento de convencer al presidente fue un auténtico fracaso. Los comentarios que hízo al respecto fueron sumamente groseros. Jruschov volvió a condenar el jazz.
Qué había cambiado, despues de todo si el cabeza de Estado seguía creyendo que su gusto personal era el único correcto y por ende, digno de ser impuesto al país entero?
Shostakóvich seleccionó los poemas de Yevtushenko para su nueva Decimotercera Sinfonía.
Los temas principales son el antisemitismo, la lucha política a través del humor, la explotación de la mujer y el oportunismo: una sinfonía de marcados tintes políticos, por consiguiente. Si Shostakóvich se mostraba poco crítico hacia su patria en el extranjero, tanto más hacía valer su derecho a participar en el proceso de “ autocrítica “ de puertas adentro.
El primer poema se titula “ Babi Yar “, como los acantilados de las cercanías de Kiev, en los que , el 29 de Septiembre de 1941, un comando de las SS fusiló a 34.000 judíos de dicha ciudad.
Babi Yar, el horror sin límites:
Sobre Babi yar se escucha el murmullo de la mezcla.
Los árboles miran con severos ojos de jueces.
El silencio es aquí un grito desbordado
Mi cabello encanece ante un horror sin nombre.
Y con mi silencio soy eco del grito
de todos aquellos cuya sangre derramada.
Soy el anciano muerto a golpes sin motivo,
soy uno de los niños fusilados aquí.
Yevtushenko vincula este sentimiento de identificación con las victimas, con la denuncia de los antisemitas rusos, contra cuyas actividades nadie hacía nada:
! oh Rusia, pueblo mio ¡ fielmente concibes tus acciones pensando en todos los pueblos.
Mas hace mucho que blasfemos destacados intentan mancillar la pureza de tu nombre.
Shostakóvich ilustra esta referencia a una llamada de Lenin con la música de la Internacional. Al final del poema, Yevtushenko proclama:
La sangre de los judíos no fluye en mi sangre. Pero un odio profundo me persigue hasta la muerte: para los antisemitas soy como un judío, por eso estoy aquí, como un verdadero ruso.
La música de este adagio es sombría. Es notorio el peso que tienen tres notas en la introducción, las cuales remiten al motivo de la violencia.
También el motivo del lamento esta presente. Más adelante, también los estallidos de violencia musical se tornan más drásticos. El nacionalismo de los antisemitas rusos es denunciado a través de la caricatura de motivos de corte folclórico, y con ellos Shostakóvich retoma aquellos procedimientos de crítica que tanto estimaba antes ( y que tan criticados eran ).
El episodio del Alegreto en el que el texto recoge la historia de Ana Frank, está iluminado por la sonoridad de la Celesta y ciertas reminiscencias a la canción “ Ay, si viese en la pradera “ del ciclo de Canciones sobre poemas ingleses 0p. 62, dedicada a su esposa Nina.
El final del movimiento entero se debe a la frecuente aparición de una campana, como una especie de memento.
El alegreto que sigue lleva el subtitulo del “ Humor “ y representa la trayectoria de la oposición política a través de lo cómico a lo largo de la historia.
La sutileza de la música del scherzo sarcástico es fruto del empleo del ya comentado tema de Macpherson de las canciones inglesas. Así pues, el compositor establece un lazo con el Finale de la nueva sinfonía.
El adagio sobre el poema “ En la tienda “ rinde homenaje a la heroicidad de las mujeres que entregan toda su fuerza al país como profesionales, y además soportan la carga del trabajo doméstico. En voz baja proclama también lo vergonzante que resulta ver como las tratan mal en los comercios, como las engañan con el peso de los productos o como se han de eternizar haciendo cola. Al patético y emotivo final del adagio sigue, sin transición el largo titulado “ Miedos “ marcado por la presencia del tema del lamento. El miedo angustioso a ser denunciado, visitado por el servicio secreto y a perder incluso la confianza en los mejores amigos es cada vez mayor.
Lo que se temía ahora era no servir honradamente al país, o llegar a serle infiel. Tanto el poeta como el compositor sufren aquí cierto miedo a “ no saber hacer su trabajo lo mejor posible “.
El luminoso y ligero alegreto final, sobre el poema “ Hacer carrera “ enlaza de nuevo sin transición con el anterior. Su música hace referencia entre otras obras, a los movimientos finales de la Octava y Décima Sinfonía, así como del Quinteto para piano.
La soleada música del final, cuán amargo no debió de resultarle a Shostakóvich componer:
conquistadores de la estratosfera,
médicos que habéis muerto de peste,
héroes sois a la hora de hacer carrera,
vosotros me habéis indicado el camino.
Creo en vuestro credo verdadero,
y vuestro ejemplo me abre las puertas.
Yo también me puedo convertir hacer carrera,
precisamente porque nunca lo he buscado.
Con la sonoridad de la celesta y el tañido de la campana, la sinfonía termina con un tono de sagrada conciliación.
La Décimotercera Sinfonía se encontró con grandes dificultades. El dia antes del estreno, Yevtushenko ya tuvo unas palabras con Jruschov cuando éste empezó a desproticar contra las
“ disidencias modernistas “.
El 20 de Diciembre fue un día doblemente importante para Shostakóvich. En el teatro Stanislavsk Nemiróvich-Dachenko, se reestrenó Lady Macbeth, ahora en su nueva versión: Katerina Ismailova 0p.114
El poema sinfónico vocal. La ejecución de Stepan Rasin op.119, está nuevamente inspirado en un texto de Yevtushenko. En él se presenta a modo de sátira la masa aborregada que contempla como el jefe de los rebeldes Stepan Rasin es conducido al patíbulo. Shostakóvich compone una música muy dura y estridente.
Para cuando se estrenó La ejecución de Stepan Rasin, el 28 de Diciembre de 1964, el panorama político de la URSS había cambiado de nuevo: el 14 de Octubre fue dimitido Jurschov. La base final de la era Jurschov había sido gélida para los artistas. Fue jubilado anticipadamente por “ motivos de salud “. En los últimos meses de Jurschov fue compuesta la pareja de cuartetos noveno y décimo. De ninguno puede afirmarse rotundamente que rebose esperanza. El noveno cuarteto de cuerda 0p.117 consta de 5 movimientos que desenbocan uno en otro.
Es una obra muy extraña, profundamente sombría y muy impactante. Desde el primer movimiento a pesar de su aparente ligereza- la figuración repetida del bajo ( corcheas a distancia de semitono, como en un trino lento ) y una marca de carácter grotesco, cuán una sensación de sufrimiento ante la inercia mecánica.
El alegreto central está enmarcado por dos adagios. En el Finale, sobre el que recaen practicamente la mitad de los compases, confluyen todas las contradicciones acumuladas.
Un tema central domina todos los movimientos, y presenta toda la suerte de variaciones; con él comienza el cuarteto y con él se cierra. En su forma más rápida se parece al “ silbido “ del tercer movimiento del Octavo cuarteto de cuerda. El primero y el cuarto tiempo poseen un carácter monótono por la constante repetición de un paso de semitono, al igual que en de la Décima Sinfonía, esta pequeña figura recuerda el motivo del lamento, que en esta obra aparece ya en el primer tiempo y luego está siempre presente en un motivo de tres notas, desarrollado a partir del segundo compás del tema central que, como un fantasma, se pasa entre los compases.
En el movimiento intermedio, un galop que igualmente parece gracioso de entrada y termina resultando siniestro, Shostakóvich incorpora elementos de corte folclórico, en un tema de cuento de hadas que terminan con la enérgica interjeción rusa tan típica “ ¡ Uah ! “. El cuarto movimiento rompe el reflejo de la música, primero con la penetrante repetición del paso del semitono con una lentitud paralizante- enteramente al estilo de la Décima Sinfonía, después de acordes pizzicato y fortíssimo, similares a los de la cadencia del primer concierto para violoncelo. Esta congelación del movimiento mecánico produce una impresión de soledad. Tres acordes seguidos de quinta- cuarta, en su inversión-, fríos y desnudos, crean un ambiente fantasmal: En la Décimoquinta Sinfonía, ésta será la metáfora de la muerte, a ello se suma un giro declamatorio ¿ Una llamada, una advertencia?
Que contiene, repetido, el motivo de las tres notas que también constituía la respuesta al “ silbido “ en la parte central del alegreto.
En Septiembre de 1.960 viajó a Inglaterra con Rostropóvich para estrenar el concierto para violonchelo, también estaba allí el compositor inglés Benjamin Britten y Shostakóvich lo invitó a su palco y le presentó a Rostropóvich. Entre ambos surgió una profunda amistad artística.
También Shostakóvich se hízo amigo de Britten, quien, por lo que se sabe, fué el único compositor extranjero con el que estableció lazos íntimos. Britten a su vez, fue varias veces a la URRS, para dar una gira de conciertos con el English opera Group en Riga, Leningrado, y Moscú en Octubre de 1964. Era el compositor preferido de Shostakóvich, este viajó en Diciembre de 1966 con su pareja el tenor Peter Pears, para visitar a Shostakóvich y Rostropóvich, el 12 de de Diciembre acudieron juntos a escuchar la Decimotercera Sinfonía. La Decimocuarta estaba dedicada al compositor inglés.
En 1960, Shostakóvich ocupó también el cargo de primer secretario de la recién formada Unión de Compositores de la RSFSR, la República Soviética de Rusia, cargo que abandonaría en 1968. En ese mismo año,además del Séptimo y el Octavo cuarteto de cuerda, compuso el ciclo de canciones , sátiras ( estampas del pasado) sobre textos de Sasha chorci 0p. 109, sus obras gustaban mucho a Shostakóvich.
Cuando en 1970, Rostropóvich protestó contra las restricciones que sufría la libertad artística en una carta abierta a los editores de los principales diarios, mencionó también las dificultades con las que se encontró su esposa, la soprano Galina Vishnev Skaia, cuando no le permitieron estrenar el ciclo de canciones de textos de Chorni.
En el otoño de ése mismo año terminó su octavo cuarteto de cuerda, como antítesis de la amarga reflexión sobre sí mismo, sobre la ruina humana en la que se había convertido, concibió la Duodécima Sinfonía con ese himno de Lenin, en cuyo partido acababa de ingresar como candidato.
De ese modo todos los sacrificios parecían cobrar sentido. Ya no estaba al margen, sino que formaba parte del movimiento ( y tampoco estaba desprotegido frente a los ataques más desvergonzados). No obstante en cuanto le habían quitado las cadenas, el talento parecía haberlo abandonado, y no producía más que descoloridos clichés.
El 18 de Marzo de 1962, D. Shostakóvich fue elegido para formar parte del Soviet Supremo. En el III Congreso de La Unión de Compositores se peleó con Krénnikov.. Ese Marzo también comenzó
a trabajar en la Deciomotercera Sinfonía 0p 113. Cada uno de los cinco movimientos para bajo, coro masculino y orquesta inspirada, está inspirado en un poema de Yevgueni Yevtushenko. Este despertaba valientes poemas contra el estalinismo, sobre todo entre la juventud.
No obstante, el jazz habría de sufrir una gran derrota. En Noviembre de 1962, tuvo lugar un Congreso sobre música ligera presidido por Shostakóvich. Decidió apostar fuerte por el jazz e invitó
al propio Jruschov, enemigo acérrimo de este estilo. El intento de convencer al presidente fue un auténtico fracaso. Los comentarios que hízo al respecto fueron sumamente groseros. Jruschov volvió a condenar el jazz.
Qué había cambiado, despues de todo si el cabeza de Estado seguía creyendo que su gusto personal era el único correcto y por ende, digno de ser impuesto al país entero?
Shostakóvich seleccionó los poemas de Yevtushenko para su nueva Decimotercera Sinfonía.
Los temas principales son el antisemitismo, la lucha política a través del humor, la explotación de la mujer y el oportunismo: una sinfonía de marcados tintes políticos, por consiguiente. Si Shostakóvich se mostraba poco crítico hacia su patria en el extranjero, tanto más hacía valer su derecho a participar en el proceso de “ autocrítica “ de puertas adentro.
El primer poema se titula “ Babi Yar “, como los acantilados de las cercanías de Kiev, en los que , el 29 de Septiembre de 1941, un comando de las SS fusiló a 34.000 judíos de dicha ciudad.
Babi Yar, el horror sin límites:
Sobre Babi yar se escucha el murmullo de la mezcla.
Los árboles miran con severos ojos de jueces.
El silencio es aquí un grito desbordado
Mi cabello encanece ante un horror sin nombre.
Y con mi silencio soy eco del grito
de todos aquellos cuya sangre derramada.
Soy el anciano muerto a golpes sin motivo,
soy uno de los niños fusilados aquí.
Yevtushenko vincula este sentimiento de identificación con las victimas, con la denuncia de los antisemitas rusos, contra cuyas actividades nadie hacía nada:
! oh Rusia, pueblo mio ¡ fielmente concibes tus acciones pensando en todos los pueblos.
Mas hace mucho que blasfemos destacados intentan mancillar la pureza de tu nombre.
Shostakóvich ilustra esta referencia a una llamada de Lenin con la música de la Internacional. Al final del poema, Yevtushenko proclama:
La sangre de los judíos no fluye en mi sangre. Pero un odio profundo me persigue hasta la muerte: para los antisemitas soy como un judío, por eso estoy aquí, como un verdadero ruso.
La música de este adagio es sombría. Es notorio el peso que tienen tres notas en la introducción, las cuales remiten al motivo de la violencia.
También el motivo del lamento esta presente. Más adelante, también los estallidos de violencia musical se tornan más drásticos. El nacionalismo de los antisemitas rusos es denunciado a través de la caricatura de motivos de corte folclórico, y con ellos Shostakóvich retoma aquellos procedimientos de crítica que tanto estimaba antes ( y que tan criticados eran ).
El episodio del Alegreto en el que el texto recoge la historia de Ana Frank, está iluminado por la sonoridad de la Celesta y ciertas reminiscencias a la canción “ Ay, si viese en la pradera “ del ciclo de Canciones sobre poemas ingleses 0p. 62, dedicada a su esposa Nina.
El final del movimiento entero se debe a la frecuente aparición de una campana, como una especie de memento.
El alegreto que sigue lleva el subtitulo del “ Humor “ y representa la trayectoria de la oposición política a través de lo cómico a lo largo de la historia.
La sutileza de la música del scherzo sarcástico es fruto del empleo del ya comentado tema de Macpherson de las canciones inglesas. Así pues, el compositor establece un lazo con el Finale de la nueva sinfonía.
El adagio sobre el poema “ En la tienda “ rinde homenaje a la heroicidad de las mujeres que entregan toda su fuerza al país como profesionales, y además soportan la carga del trabajo doméstico. En voz baja proclama también lo vergonzante que resulta ver como las tratan mal en los comercios, como las engañan con el peso de los productos o como se han de eternizar haciendo cola. Al patético y emotivo final del adagio sigue, sin transición el largo titulado “ Miedos “ marcado por la presencia del tema del lamento. El miedo angustioso a ser denunciado, visitado por el servicio secreto y a perder incluso la confianza en los mejores amigos es cada vez mayor.
Lo que se temía ahora era no servir honradamente al país, o llegar a serle infiel. Tanto el poeta como el compositor sufren aquí cierto miedo a “ no saber hacer su trabajo lo mejor posible “.
El luminoso y ligero alegreto final, sobre el poema “ Hacer carrera “ enlaza de nuevo sin transición con el anterior. Su música hace referencia entre otras obras, a los movimientos finales de la Octava y Décima Sinfonía, así como del Quinteto para piano.
La soleada música del final, cuán amargo no debió de resultarle a Shostakóvich componer:
conquistadores de la estratosfera,
médicos que habéis muerto de peste,
héroes sois a la hora de hacer carrera,
vosotros me habéis indicado el camino.
Creo en vuestro credo verdadero,
y vuestro ejemplo me abre las puertas.
Yo también me puedo convertir hacer carrera,
precisamente porque nunca lo he buscado.
Con la sonoridad de la celesta y el tañido de la campana, la sinfonía termina con un tono de sagrada conciliación.
La Décimotercera Sinfonía se encontró con grandes dificultades. El dia antes del estreno, Yevtushenko ya tuvo unas palabras con Jruschov cuando éste empezó a desproticar contra las
“ disidencias modernistas “.
El 20 de Diciembre fue un día doblemente importante para Shostakóvich. En el teatro Stanislavsk Nemiróvich-Dachenko, se reestrenó Lady Macbeth, ahora en su nueva versión: Katerina Ismailova 0p.114
El poema sinfónico vocal. La ejecución de Stepan Rasin op.119, está nuevamente inspirado en un texto de Yevtushenko. En él se presenta a modo de sátira la masa aborregada que contempla como el jefe de los rebeldes Stepan Rasin es conducido al patíbulo. Shostakóvich compone una música muy dura y estridente.
Para cuando se estrenó La ejecución de Stepan Rasin, el 28 de Diciembre de 1964, el panorama político de la URSS había cambiado de nuevo: el 14 de Octubre fue dimitido Jurschov. La base final de la era Jurschov había sido gélida para los artistas. Fue jubilado anticipadamente por “ motivos de salud “. En los últimos meses de Jurschov fue compuesta la pareja de cuartetos noveno y décimo. De ninguno puede afirmarse rotundamente que rebose esperanza. El noveno cuarteto de cuerda 0p.117 consta de 5 movimientos que desenbocan uno en otro.
Es una obra muy extraña, profundamente sombría y muy impactante. Desde el primer movimiento a pesar de su aparente ligereza- la figuración repetida del bajo ( corcheas a distancia de semitono, como en un trino lento ) y una marca de carácter grotesco, cuán una sensación de sufrimiento ante la inercia mecánica.
El alegreto central está enmarcado por dos adagios. En el Finale, sobre el que recaen practicamente la mitad de los compases, confluyen todas las contradicciones acumuladas.
Un tema central domina todos los movimientos, y presenta toda la suerte de variaciones; con él comienza el cuarteto y con él se cierra. En su forma más rápida se parece al “ silbido “ del tercer movimiento del Octavo cuarteto de cuerda. El primero y el cuarto tiempo poseen un carácter monótono por la constante repetición de un paso de semitono, al igual que en de la Décima Sinfonía, esta pequeña figura recuerda el motivo del lamento, que en esta obra aparece ya en el primer tiempo y luego está siempre presente en un motivo de tres notas, desarrollado a partir del segundo compás del tema central que, como un fantasma, se pasa entre los compases.
En el movimiento intermedio, un galop que igualmente parece gracioso de entrada y termina resultando siniestro, Shostakóvich incorpora elementos de corte folclórico, en un tema de cuento de hadas que terminan con la enérgica interjeción rusa tan típica “ ¡ Uah ! “. El cuarto movimiento rompe el reflejo de la música, primero con la penetrante repetición del paso del semitono con una lentitud paralizante- enteramente al estilo de la Décima Sinfonía, después de acordes pizzicato y fortíssimo, similares a los de la cadencia del primer concierto para violoncelo. Esta congelación del movimiento mecánico produce una impresión de soledad. Tres acordes seguidos de quinta- cuarta, en su inversión-, fríos y desnudos, crean un ambiente fantasmal: En la Décimoquinta Sinfonía, ésta será la metáfora de la muerte, a ello se suma un giro declamatorio ¿ Una llamada, una advertencia?
Que contiene, repetido, el motivo de las tres notas que también constituía la respuesta al “ silbido “ en la parte central del alegreto.
Nada se consigue sin esfuerzo
Re: Shostakovich
Shostakóvich.
El Finale comienza con una prisa frenética y completamente enloquecido. La figuración recuerda la “ huida “ del comienzo del allegro Finale de la cuarta sinfonía. En este movimiento se desarrollan los motivos de las tres notas excepto en el pasaje en el que una dura y pesada canción rusa lo desplaza. Por último, encontramos de nuevo el momento declamatorio del segundo adagio, seguido de los acordes pizzicato y los semitonos monótonos. En este estancamiento irrumpe el sencillo tema del galop del movimiento central, el cual, tras nuevos despliegues de fuerza a veces muy disonantes, conduce junto con el tema central y la interjección rusa “¡ uah ! “ de un modo inesperado a un final en fff de una ligereza rayana en la historia.
Esta obra no se abre al oyente en las primeras escuchas, si no que lo obliga a reflexionar. Las obras como ésta, vuelven a dar muestra de la altura del talento del compositor. Y también la fascinación que Shostakóvich ejercía entre la joven generación, sobretodo por su magistral técnica compositiva.
El décimo cuarteto de cuerda 0p.118 comenzado al terminar el anterior y terminado el 24 de Julio de 1964, retoma los mismos elementos grotescos. No podría ser mayor el contraste entre el indolente andante que abre la obra y el grosero y segundo movimiento, un agresivo alegro furioso al estilo de los scherzi sarcásticos.
Al tercer tiempo, una serie de pasacagglia con once vueltas, sigue el Finale con un nuevo tema de movimiento mecánico. Cuando la música, para terminar, alcanza unas sonoridades agresivas hasta la repulsa, el violoncelo y la viola se enfrentan a ellas con el tema de la pasacagglia. En marcha mecánica en la que desemboca este clímax, se infiltra una reminiscencia del primer movimiento.
Por fin, la música se pierde en el registro de nunca jamás.
En este época la muerte avanza y avanza hacia el primer plano de sus obras. Sobre ella reflexiona también el Undécimo Cuarteto de cuerda 0p.122 ( 1966 ), sin duda, sobre el lema carpe diem
( ¡ aprovecha el momento ! ) un tópico que, en el contexto del sistema soviético no deja de sonar un poco a chantaje moral para colaborar en la feliz construcción del socialismo.
Con el exagerado acento final antes comentado, termina también los cuatro primeros versos de la siguiente composición de Shostakóvich. Su gusto por la caricatura apunta esta vez al autorretrato del compositor,. ( la primera estrofa es una cita libre de Pushkin ):
Con espíritu de unidad garabateo mis partituras.
Escucho cada silbido con gozo profesional.
Luego atormento los oídos de la gente hasta que se harta. Luego lo mando imprimir y....¡ A las aguas del Leteo ¡ ( En la mitología clásica, el Leteo es el río del olvido )
Evidentemente, un texto como éste no solo se podría aplicar a la edición. “ Mi obra Completa “, sino a la de las obras completas de muchos muchísimos, muchísimos compositores, no sólo soviéticos, sino también extranjeros.
Y aquí está la firma:
Dimitri Shostakóvich.
Artista del pueblo de la URSS.
Muy numerosos son también sus otros títulos honoríficos: Primer secretario de la Unión de Compositores de la RSFSR, secretario—nada más--- de la Unión de Compositores de la URSS.
Como muy numerosas son sus otras obligaciones y funciones de suma responsabilidad.
El nombre Dimitri Shostakóvich se canta como es de esperar, sobre las notas re-mi bemol- do- si...
A la vista de su sesenta aniversario, el compositor fue abrumado con celebraciones y honores. Aún así, la edición de sus obras completas no fue uno de ellos. Participa como delegado en el XIII congreso del Partido y recibió la tercera Orden de Lenin de su vida y el título de “ Héroe del trabajo socialista “. En Leningrado, el Festival Noches Blancas estuvo dedicado a su música.
Ahora bien ¿ qué opinaba el homenajeado ? Se autorregaló por su cumpleaños una magnífica sátira: El segundo con cierto para Violoncelo 0p. 126.
El primer movimiento, un largo, está introducido por el violoncelo, en piano y sobre el motivo del lamento, que aquí simboliza la saturación y el aburrimiento.
En un tono sombrío lo imitan los tonos graves; el timbre de la orquesta en éste concierto está marcado--- todavía más que su antecesor por el viento---madera, la percusión dos trompas y una cuerda sumamente discreta.
Pequeñas pinceladas de color alegran la monotonía, la música se torna más viva y casi comienza a brincar. Apunta hacia un clímax, pero las sonoridades festivas que impregnan el ambiente ( alternancia muy rápida entre viento--- madera y violines o, también tiradas de violoncelo como las que tanto gustaban a Tchaikosky ). Un gran golpe de timbal pone fín a un vuelo de altura y acompaña la breve cadencia, así conmocionaba en la Décima Sínfonia de Malher la metáfora de la muerte ineludible.
Dolientes dobles cuerdas en terceras y flácidas repeticiones de las “ brillantes “ fórmulas de siempre. Es la viva imagen de la fuerza consumida. El segundo movimiento, un alegreto, articula una contradicción. El violoncelo inicia una melodía propia de la música ligera, como de un Shimm, uno de los eróticos bailes norteamericanos. La canción que aquí se cita la solían cantar niños que vendían hublichki ( comida parecida a buñuelos ) por las calles. A esta melodía se contrapone el motivo del lamento, que permanece activo en el resto de la obra, adquiriendo un tono cada vez más
enérgico: primero el fagot, después en la trompa y, por último, por el xilófono y viento madera.
Al acercarse cada vez más los valores de las notas, al final parece un ladrido. Cada vez más furioso, este estúpido motivo enseña los dientes a la melodía del Shimmy, y el redoble de los tambores lo hace parecer más aún, más fiero.
Entoces se escuchan fragancias en las trompas, y con ellas empieza directamente el tercer movimiento, de nuevo un alegreto. Este motivo de las fanfarrias, circense y pomposo pero que también intimida un poco, es muy conocido: es el mismo que acompaña la frase “ Señoras y Señores “.... ¡ El gran Zampano ! En la Estrada de Fellini. En la película acompaña la actuación callejera de un forzudo, cuyo gran talento consiste en romper una cadena de hierro. Este alarde de
potencia física, si embargo, resulta tanto más vergonzante cuanto que el personaje se revela incapaz de ser dueño de sus actos. Al redoble de la pandereta se suma la repetición del “ motivo de la bravuconería “ o, en general, del ostentoso alarde del talento-----en el violoncelo, con una segunda cadencia; acto seguido, todo se vuelve flácido y se desmorona, con una cadencia de apariencia
anacrónica---galante y con ritmo incorporado----retorna una tranquilidad satisfecha de sí misma ( que recuerda el sexto cuarteto de cuerda ). Tras un pasaje de jugueteo inane surge cierta excitación, en la que cada vez cobra más peso la cadencia antigua mencionada.
No hay manera de calmar, no obstante la exaltación que crea la repetición de las pinceladas de color del primer movimiento, a pesar de que sus huecas travesuras del violoncelo dan la sensación de que
un gran golpe va a poner el punto final a la “ película “.
Al compás de los latigazos del tambor, el violoncelo ejecuta la tercera cadencia. Luego introduce una aparición del” gran Zampano “. Después de tomar aire a fondo hace una entrada espectacular el tema del Shimm del segundo movimiento ( instrumentado a manera de la música ligera de más calidad ) : El arpa vibra y la orquesta pinta un decorado lleno de luz y de color, como en innumerables piezas de música mala en las que el envoltorio cuenta más que el contenido.
Por otra parte, da la sensación de que se desahoga al expresar sus anhelos: Shostakóvich no está contando otra historia de músicos.
En este despliegue de efectos se exprime toda la energía que quedaba. El violoncelo vuelve a tomar la fanfarria en sintonía con el redoble del tambor, y por eso parece quedar sin resuello, varios glisandi ilustran su agotamiento,incluso en exceso. Durante un tiempo solo se escucha el traqueteo de los tambores. Finalmente, el violoncelo llega a la fórmula cadencial y vuelve a deshacerse en fútiles malibarismos. El motivo del lamento aparece cada vez con más frecuencia, las dobles cuerdas suspiran ansiosas igual que en el primer tiempo. El concierto se cierra con los golpes de la percusión, a los que el violoncelo, después de tanto corretear y brincar por las escalas, sólo alcanza añadir una nota tenida, mientras el xilófono----caricaturista por excelencia en Shostakóvich----toquetea una variante del motivo del lamento.
El segundo concierto para violoncelo tiene el formato de los grandes relatos de Chejov.
Detrás de su realismo exterior se esconde una profunda riqueza de ideas: Benjamín Britten dijo que era uno de los conciertos más importantes del siglo XX. Su grotesco universo apela musicalmente al oyente de forma directa, pero de entrada le oculta su verdadero significado. La fantasía creativa de Shostakóvich demuestra estar todo menos agotada. Evidentemente, vuelve a ser el sarcasmo y el deseo de crear polémica lo que hace brotar esa fuerza. En la Undécima y Duodécima Sinfonía había querido creer, como también había dado muestra de sumisión en la canción de los bosques o en la Cantata 0p. 90. La debilidad compositiva de estas obras demuestran lo poco sinceras que son. Shostakóvich sólo es capaz de componer obras maestras como el Noveno Cuarteto de cuerda o el segundo concierto para Violoncelo cuando no quiere forzar una solución positiva a cualquier precio.
LA MUERTE
El doce de Mayo de 1966, Shostakóvich entregó el segundo concierto para Violoncelo terminado a su amigo Mstislav Rostropóvich, a quién estaba dedicado igual que el Primero. El violoncelista leyó la partitura inmediatamente, bajo la mirada crítica del compositor, y después comenzó a estudiarlo en serio.
El 18 de Mayo, Shostakóvich sufrió un infarto. Estuvo ingresado hasta Agosto, primero en el hospital y después en un sanatorio de Crimea, para terminar la recuperación en la casa del compositor de Repino, cerca de Leningrado.
Con motivo del sesenta aniversario, de Shostakóvich, el 25 de Septiembre de 1966, Rostropóvich y la orquesta filarmónica de Moscú, dirigidos por Yevguen Suettanov, estrenaron el segundo concierto
para violoncelo 0p. 126. El compositor no gozaba de buena salud. Sus brazos y sus piernas estaban afectados por su dolencia medular crónica. A pesar de ello, el 3 de Febrero de 1967 había terminado una nueva obra, el Ciclo de Canciones sobre poemas de Alesandr Blok 0p. 127 para Soprano, violín, violoncelo y piano. Los siete poemas seleccionados son sombríos y en ellos resuena siempre el recuerdo triste. La “ Canción de Ofelia “, acompañada por el violoncelo, es un lamento por el amado difunto. La segunda canción es escalofriante, y en su estrofa central, acompañada por el piano, encontramos figuras similares a las del Tercer Movimiento de la Décima Sinfonía.
La Décima denunciaba la tiranía, así lo había hecho el abad Pimon de Boris Godunov y así lo hace el personaje Gamayún de los poemas de Blok. No cabía duda de que Shostakóvich se veía a menudo en el papel del profeta asaltado por el miedo. La tercera canción “ Estuvimos juntos “,
rememora el amor pasado, acompañado por el violín, que en el texto media entre ambos corazones.
“ La ciudad duerme “ espera con terror la llegada del día, de un día sombrío, la agitada canción “ Tormenta “ describe una noche escalofriante:
En una noche así me compadezco de quién no tiene una casa;
Una extraña fuerza me empuja a salir a su encuentro, a protegerlo con mi cuerpo; a enfrentarme con él a la suerte del que sufre.
Como negros fantasmas surrealistas se levantan en el aire “ signos misteriosos “ que confunden los sentidos.
La canción termina con los versos:
Ay ya veo a lo lejos mi fin,
y habrá guerra
y destrucción.
Una vez que han acompañado las tres últimas canciones todos los instrumentos por parejas, aparece la música.
Shostakóvich contrapone la imagen de un mundo de horror, de lo pasajero y la despedida a la luz del día, el mundo nocturno de la música como lo cínico, bello y eterno.
La siguiente gran obra de Shostakóvich se trata del Segundo concierto para Violín, 0p. 129. Una composición áspera que el compositor anuncia a su amigo David Oistrach el 20 de Mayo de 1967:
He terminado un nuevo concierto para violín. Lo escribí pensando en usted (.....). Me encantaría mostrárselo, aunque me resulta tremendamente difícil tocarlo. Si no despertara sus protestas, me sentiría muy feliz.
El Finale comienza con una prisa frenética y completamente enloquecido. La figuración recuerda la “ huida “ del comienzo del allegro Finale de la cuarta sinfonía. En este movimiento se desarrollan los motivos de las tres notas excepto en el pasaje en el que una dura y pesada canción rusa lo desplaza. Por último, encontramos de nuevo el momento declamatorio del segundo adagio, seguido de los acordes pizzicato y los semitonos monótonos. En este estancamiento irrumpe el sencillo tema del galop del movimiento central, el cual, tras nuevos despliegues de fuerza a veces muy disonantes, conduce junto con el tema central y la interjección rusa “¡ uah ! “ de un modo inesperado a un final en fff de una ligereza rayana en la historia.
Esta obra no se abre al oyente en las primeras escuchas, si no que lo obliga a reflexionar. Las obras como ésta, vuelven a dar muestra de la altura del talento del compositor. Y también la fascinación que Shostakóvich ejercía entre la joven generación, sobretodo por su magistral técnica compositiva.
El décimo cuarteto de cuerda 0p.118 comenzado al terminar el anterior y terminado el 24 de Julio de 1964, retoma los mismos elementos grotescos. No podría ser mayor el contraste entre el indolente andante que abre la obra y el grosero y segundo movimiento, un agresivo alegro furioso al estilo de los scherzi sarcásticos.
Al tercer tiempo, una serie de pasacagglia con once vueltas, sigue el Finale con un nuevo tema de movimiento mecánico. Cuando la música, para terminar, alcanza unas sonoridades agresivas hasta la repulsa, el violoncelo y la viola se enfrentan a ellas con el tema de la pasacagglia. En marcha mecánica en la que desemboca este clímax, se infiltra una reminiscencia del primer movimiento.
Por fin, la música se pierde en el registro de nunca jamás.
En este época la muerte avanza y avanza hacia el primer plano de sus obras. Sobre ella reflexiona también el Undécimo Cuarteto de cuerda 0p.122 ( 1966 ), sin duda, sobre el lema carpe diem
( ¡ aprovecha el momento ! ) un tópico que, en el contexto del sistema soviético no deja de sonar un poco a chantaje moral para colaborar en la feliz construcción del socialismo.
Con el exagerado acento final antes comentado, termina también los cuatro primeros versos de la siguiente composición de Shostakóvich. Su gusto por la caricatura apunta esta vez al autorretrato del compositor,. ( la primera estrofa es una cita libre de Pushkin ):
Con espíritu de unidad garabateo mis partituras.
Escucho cada silbido con gozo profesional.
Luego atormento los oídos de la gente hasta que se harta. Luego lo mando imprimir y....¡ A las aguas del Leteo ¡ ( En la mitología clásica, el Leteo es el río del olvido )
Evidentemente, un texto como éste no solo se podría aplicar a la edición. “ Mi obra Completa “, sino a la de las obras completas de muchos muchísimos, muchísimos compositores, no sólo soviéticos, sino también extranjeros.
Y aquí está la firma:
Dimitri Shostakóvich.
Artista del pueblo de la URSS.
Muy numerosos son también sus otros títulos honoríficos: Primer secretario de la Unión de Compositores de la RSFSR, secretario—nada más--- de la Unión de Compositores de la URSS.
Como muy numerosas son sus otras obligaciones y funciones de suma responsabilidad.
El nombre Dimitri Shostakóvich se canta como es de esperar, sobre las notas re-mi bemol- do- si...
A la vista de su sesenta aniversario, el compositor fue abrumado con celebraciones y honores. Aún así, la edición de sus obras completas no fue uno de ellos. Participa como delegado en el XIII congreso del Partido y recibió la tercera Orden de Lenin de su vida y el título de “ Héroe del trabajo socialista “. En Leningrado, el Festival Noches Blancas estuvo dedicado a su música.
Ahora bien ¿ qué opinaba el homenajeado ? Se autorregaló por su cumpleaños una magnífica sátira: El segundo con cierto para Violoncelo 0p. 126.
El primer movimiento, un largo, está introducido por el violoncelo, en piano y sobre el motivo del lamento, que aquí simboliza la saturación y el aburrimiento.
En un tono sombrío lo imitan los tonos graves; el timbre de la orquesta en éste concierto está marcado--- todavía más que su antecesor por el viento---madera, la percusión dos trompas y una cuerda sumamente discreta.
Pequeñas pinceladas de color alegran la monotonía, la música se torna más viva y casi comienza a brincar. Apunta hacia un clímax, pero las sonoridades festivas que impregnan el ambiente ( alternancia muy rápida entre viento--- madera y violines o, también tiradas de violoncelo como las que tanto gustaban a Tchaikosky ). Un gran golpe de timbal pone fín a un vuelo de altura y acompaña la breve cadencia, así conmocionaba en la Décima Sínfonia de Malher la metáfora de la muerte ineludible.
Dolientes dobles cuerdas en terceras y flácidas repeticiones de las “ brillantes “ fórmulas de siempre. Es la viva imagen de la fuerza consumida. El segundo movimiento, un alegreto, articula una contradicción. El violoncelo inicia una melodía propia de la música ligera, como de un Shimm, uno de los eróticos bailes norteamericanos. La canción que aquí se cita la solían cantar niños que vendían hublichki ( comida parecida a buñuelos ) por las calles. A esta melodía se contrapone el motivo del lamento, que permanece activo en el resto de la obra, adquiriendo un tono cada vez más
enérgico: primero el fagot, después en la trompa y, por último, por el xilófono y viento madera.
Al acercarse cada vez más los valores de las notas, al final parece un ladrido. Cada vez más furioso, este estúpido motivo enseña los dientes a la melodía del Shimmy, y el redoble de los tambores lo hace parecer más aún, más fiero.
Entoces se escuchan fragancias en las trompas, y con ellas empieza directamente el tercer movimiento, de nuevo un alegreto. Este motivo de las fanfarrias, circense y pomposo pero que también intimida un poco, es muy conocido: es el mismo que acompaña la frase “ Señoras y Señores “.... ¡ El gran Zampano ! En la Estrada de Fellini. En la película acompaña la actuación callejera de un forzudo, cuyo gran talento consiste en romper una cadena de hierro. Este alarde de
potencia física, si embargo, resulta tanto más vergonzante cuanto que el personaje se revela incapaz de ser dueño de sus actos. Al redoble de la pandereta se suma la repetición del “ motivo de la bravuconería “ o, en general, del ostentoso alarde del talento-----en el violoncelo, con una segunda cadencia; acto seguido, todo se vuelve flácido y se desmorona, con una cadencia de apariencia
anacrónica---galante y con ritmo incorporado----retorna una tranquilidad satisfecha de sí misma ( que recuerda el sexto cuarteto de cuerda ). Tras un pasaje de jugueteo inane surge cierta excitación, en la que cada vez cobra más peso la cadencia antigua mencionada.
No hay manera de calmar, no obstante la exaltación que crea la repetición de las pinceladas de color del primer movimiento, a pesar de que sus huecas travesuras del violoncelo dan la sensación de que
un gran golpe va a poner el punto final a la “ película “.
Al compás de los latigazos del tambor, el violoncelo ejecuta la tercera cadencia. Luego introduce una aparición del” gran Zampano “. Después de tomar aire a fondo hace una entrada espectacular el tema del Shimm del segundo movimiento ( instrumentado a manera de la música ligera de más calidad ) : El arpa vibra y la orquesta pinta un decorado lleno de luz y de color, como en innumerables piezas de música mala en las que el envoltorio cuenta más que el contenido.
Por otra parte, da la sensación de que se desahoga al expresar sus anhelos: Shostakóvich no está contando otra historia de músicos.
En este despliegue de efectos se exprime toda la energía que quedaba. El violoncelo vuelve a tomar la fanfarria en sintonía con el redoble del tambor, y por eso parece quedar sin resuello, varios glisandi ilustran su agotamiento,incluso en exceso. Durante un tiempo solo se escucha el traqueteo de los tambores. Finalmente, el violoncelo llega a la fórmula cadencial y vuelve a deshacerse en fútiles malibarismos. El motivo del lamento aparece cada vez con más frecuencia, las dobles cuerdas suspiran ansiosas igual que en el primer tiempo. El concierto se cierra con los golpes de la percusión, a los que el violoncelo, después de tanto corretear y brincar por las escalas, sólo alcanza añadir una nota tenida, mientras el xilófono----caricaturista por excelencia en Shostakóvich----toquetea una variante del motivo del lamento.
El segundo concierto para violoncelo tiene el formato de los grandes relatos de Chejov.
Detrás de su realismo exterior se esconde una profunda riqueza de ideas: Benjamín Britten dijo que era uno de los conciertos más importantes del siglo XX. Su grotesco universo apela musicalmente al oyente de forma directa, pero de entrada le oculta su verdadero significado. La fantasía creativa de Shostakóvich demuestra estar todo menos agotada. Evidentemente, vuelve a ser el sarcasmo y el deseo de crear polémica lo que hace brotar esa fuerza. En la Undécima y Duodécima Sinfonía había querido creer, como también había dado muestra de sumisión en la canción de los bosques o en la Cantata 0p. 90. La debilidad compositiva de estas obras demuestran lo poco sinceras que son. Shostakóvich sólo es capaz de componer obras maestras como el Noveno Cuarteto de cuerda o el segundo concierto para Violoncelo cuando no quiere forzar una solución positiva a cualquier precio.
LA MUERTE
El doce de Mayo de 1966, Shostakóvich entregó el segundo concierto para Violoncelo terminado a su amigo Mstislav Rostropóvich, a quién estaba dedicado igual que el Primero. El violoncelista leyó la partitura inmediatamente, bajo la mirada crítica del compositor, y después comenzó a estudiarlo en serio.
El 18 de Mayo, Shostakóvich sufrió un infarto. Estuvo ingresado hasta Agosto, primero en el hospital y después en un sanatorio de Crimea, para terminar la recuperación en la casa del compositor de Repino, cerca de Leningrado.
Con motivo del sesenta aniversario, de Shostakóvich, el 25 de Septiembre de 1966, Rostropóvich y la orquesta filarmónica de Moscú, dirigidos por Yevguen Suettanov, estrenaron el segundo concierto
para violoncelo 0p. 126. El compositor no gozaba de buena salud. Sus brazos y sus piernas estaban afectados por su dolencia medular crónica. A pesar de ello, el 3 de Febrero de 1967 había terminado una nueva obra, el Ciclo de Canciones sobre poemas de Alesandr Blok 0p. 127 para Soprano, violín, violoncelo y piano. Los siete poemas seleccionados son sombríos y en ellos resuena siempre el recuerdo triste. La “ Canción de Ofelia “, acompañada por el violoncelo, es un lamento por el amado difunto. La segunda canción es escalofriante, y en su estrofa central, acompañada por el piano, encontramos figuras similares a las del Tercer Movimiento de la Décima Sinfonía.
La Décima denunciaba la tiranía, así lo había hecho el abad Pimon de Boris Godunov y así lo hace el personaje Gamayún de los poemas de Blok. No cabía duda de que Shostakóvich se veía a menudo en el papel del profeta asaltado por el miedo. La tercera canción “ Estuvimos juntos “,
rememora el amor pasado, acompañado por el violín, que en el texto media entre ambos corazones.
“ La ciudad duerme “ espera con terror la llegada del día, de un día sombrío, la agitada canción “ Tormenta “ describe una noche escalofriante:
En una noche así me compadezco de quién no tiene una casa;
Una extraña fuerza me empuja a salir a su encuentro, a protegerlo con mi cuerpo; a enfrentarme con él a la suerte del que sufre.
Como negros fantasmas surrealistas se levantan en el aire “ signos misteriosos “ que confunden los sentidos.
La canción termina con los versos:
Ay ya veo a lo lejos mi fin,
y habrá guerra
y destrucción.
Una vez que han acompañado las tres últimas canciones todos los instrumentos por parejas, aparece la música.
Shostakóvich contrapone la imagen de un mundo de horror, de lo pasajero y la despedida a la luz del día, el mundo nocturno de la música como lo cínico, bello y eterno.
La siguiente gran obra de Shostakóvich se trata del Segundo concierto para Violín, 0p. 129. Una composición áspera que el compositor anuncia a su amigo David Oistrach el 20 de Mayo de 1967:
He terminado un nuevo concierto para violín. Lo escribí pensando en usted (.....). Me encantaría mostrárselo, aunque me resulta tremendamente difícil tocarlo. Si no despertara sus protestas, me sentiría muy feliz.
Nada se consigue sin esfuerzo
Re: Shostakovich
Y si se decidiera a interpretarlo, mi felicidad seria ya tan grande que no podría describírselo con palabras ni inventando un cuento de hadas. Si no tiene usted nada en contra, me gustaria dedicarle el concierto.
Pronto tuvo ocasión de responder a Oistrach el 28 de Julio “ Le agradezco su postal con su buena noticia para mí. Espero con impaciencia nuestro encuentro [.....] Un abrazo muy fuerte “.
Al estreno en Leningrado el 26 de Septiembre, sin embargo no pudo asistir, porque sufrió una complicada fractura de pierna que le obligó a pasar prácticamente el resto del año en el hospital. El concierto para violín se volvió a tocar en Moscú en el marco de una semana conmemorativa del cincuentenario de la Revolución de Octubre; Shostakóvich pudo escuchar sus obras por la radio. Así escribió después a Oistrach: El 19 de Noviembre emitieron el concierto por la radio. El sonido era muy bueno. Escuché el concierto entero. Mi concierto sonaba maravillosamente en su interpretación. Fue un gran placer para mi. Reciba mis más cordial agradecimiento. Por el momento sigo en el hospital, creo que podré llegar a casa el 15 o el 20 de Diciembre. A menudo escucho la grabación, mis grabaciones sobre textos de Blok y del segundo concierto, y pienso lo afortunado que soy al contar con intérpretes como usted. Me gustaría muchísimo verlo pronto y escucharlo en vivo, no por la radio o en cinta.
El ciclo de canciones sobre poemas de Alesandr Blok y el segundo concierto para violín, dos obras caracterizadas por el presentimiento de la muerte, eran muy importantes para Shostakóvich. Están marcadas por sentimientos muy personales. En ellas se cumplía por lo tanto lo que había anunciado en el Pravda en 1964 “ Mis nuevas obras estarán dedicadas al cincuentenario del gran Octubre. Escribiré una ópera inspirada en la novela El don apacible, y la música para una película de Kar Marx.
También en el Investia del 23 de Enero de 1966 había hablado sobre estos propósitos. En realidad sólo llegó a componer la música para la película. Un año como una vida, que trata sobre el año 1948. La contribuición oficial de Shostakóvich a las celebraciones de la Revolución fueron dos overturas: El Poema Sinfónico Octubre y el breve Preludio Triunfal y Fúnebre en memoria de los héroes de la batalla de stalingrado.
La última obra “ oficial” que escribió es la Marchade la Milicia Soviética 0p.139, una marcha policial, de 1970. Todas las obras que le siguieron fueron serias y profundamente sentidas: en 1971 la Decioquinta Sinfonía, entre 1973 y 1975, tres ciclos de canciones, los cuartetos de cuerda nº 14
y nº 15 y la sonata para viola, la última obra que pudo terminar.
Desde !966, la vida de Shostakóvich estuvo ensombrecida por el empeoramiento físico. En 1968 tuvo que dimitir de su cargo de primer secretario de la Unión de Compositores de la RSDSR por motivos de salud. La Decimocuarta Sinfonía fue compuesta a principios de 1969, prácticamente toda en el hospital.
En 1970 volvió a estar ingresado desde finales de Febrero hasta el 9 de Junio, y de nuevo en Otoño. Tras participar como delegado en el congreso del Partido en la primavera de 1971, regresó al hospital para que le tratasen los brazos y las piernas. El 17 de Septiembre sufrió un infarto, como consecuencia del cual pasó hospitalizado el resto del año. También el decimocuarto cuarteto vio la luz en el hospital, en invierno de 1972-1973. En ese año le descubrieron un cáncer de pulmón. Aún pasaría unas cuantas temporadas más en el hospital hasta sufrir el tercer infarto, que le costó la vida el 9 de Agosto de 1975.
Rostropóvich emigró a Occidente en 1974; lo mismo hizo el primer violín del Cuarteto Borodín,
Rostilav Dubinski. Los célebres directores de la obra de Shostakóvich Kirill Kondrsshin y Rudolf Barshai, abandonaron la URRS en 1976, tras la muerte del compositor. Seguir luchando en su país les parecía inútil. Sus planes artísticos tenían mejor salida en el extranjero.
La solidaridad entre artistas e intelectuales no existía en la Unión Soviética.
El régimen estaba dispuesto a eliminar a todo el que rompiese las reglas sin importar quién fuera y las medidas de presión eran inagotables; Rostropóvich explica lo sucedido a Shostakóvich: Nunca olvidaré el dia en que obligaron a Shostakóvich, lo obligaron literalmente- a firmar una carta contra Sájarov. Shostakóvich se esforzaba en explicar porqué no estaba en condiciones de hacerlo:
“Me encuentro demasiado débil”, dijo. Era cierto, pues estaba ya gravemente enfermo. Y añadió “ Ya no puedo dar grandes paseos, sólo me quedan fuerzas para dar la vuelta a mi casa de campo. Pero da la casualidad de que también Sajárov pasea por allí.
¿ Cómo voy a mirarlo a los ojos si firmo ahora ésta carta?” Aún así, lo obligaron a firmar. Fue un trago muy amargo para él, no volvió a salir a pasear nunca [.....] No le echo nada en cara. Estaba muy enfermo, el cáncer ya había minado su salud terriblemente. Estas fueron las palabras de Rostropóvich, que también opinaba que la vida de Shostakóvich habría sido muy distinta si no hubiera tenido dos hijos, a los que quería por encima de todo.
En los últimos años de Shostakóvich, el desarrollo de la Unión Soviética no fue nada positivo en ninguno de los terrenos. La hora de la muerte se acercaba y el compositor no encontraba ningún motivo de esperanza. La muerte se convierte en el tema central de su obra tardía. La Decimocuarta Sinfonía 0p.135 ( 1969 ) es un ciclo de once canciones, todas ellas tratan sobre la muerte. La Sinfonía fue compuesta para la Orquesta de Cámara de Moscú, que dirigió Rudolf Barshai, y él fue también quien con grandes dificultades la estrenó.
La obra, para Soprano y bajo y una pequeña orquesta con percusión, comienza con un tema derivado del Dies Irae. Esta tema introduce también el décimo movimiento, y con él se cierra el circulo. El motivo del Lamento en todas sus posibles variantes impregna la obra. La Octava canción es una sátira contra un tirano; la novena recoge el lamento del poeta Wilhelm Kárlóvivh Küchelbecker ( 1797-1846 ), quién en otro tiempo fue desterrado de Siberia.
El compositor hace enteramente suyas las palabras del poeta. Nos remite directamente al final de la Decimotercera Sinfonía.
En el séptimo movimiento, sobre el poema “En las mazmorras de la Santé “ ( la cárcel para los presos políticos ) el motivo del lamento subraya los versos.
Los dos últimos poemas son de Rainer Mario Rilke ( 1875-1926). Tampoco estos conducen a una “paz final”, como demuestra la última parte de la sinfonía en la que el miedo a la muerte revuelve la música.
La muerte es grande.
Suyos somos
cuando nuestra boca sonríe.
Cuando nos creemos en la flor de la vida,
ella osa llorar
en medio de nosotros.
Para una sociedad cuyo único afán es su expresión ( y eso sucede en todas las sociedades industriales ) y que no concede ningún valor propio al individuo, la muerte es un tema que sí se plantea.
No obstante el estupor que causó entre la burocracia la Decimocuarta sinfonía de Shostakóvich fue tanto más terrible cuanto que no trataba la muerte desde lo heroico, sino todo lo contrario: se lamentaba ante lo absurdo de la muerte y su omnipotencia.
La Decimocuarta presenta muchos lazos comunes con la Suite sobre sonetos de Miguel Angel op. 145 ( 1974 ).
También aquí encontramos once poemas que forman un ciclo sinfónico; y la décima canción también retoma el motivo inicial para cerrar el ciclo. El motivo aquí es la audaz fanfarria de la “ verdad “ como reza el título de la primera canción.
Y en la décima canción, titulada “ Muerte “, esta fanfarria pierde su esplendor.
Antes de la canción de la “muerte”, suena, pues la osada fanfarria de la verdad, que en las tres amargas preguntas de la tercera estrofa ya no es más que un pálido eco en la lejanía.
Al igual que en la Decimocuarta Sinfonía, el único consuelo es la “ inmortalidad “.
Para esta última canción, Shostakóvich eligió uno de los epitafios que escribió Miguel Angel, consternado por la muerte de su querido Ceechino Braci. El joven había fallecido a los 17 años,
pero “seguiria viviendo en los corazones de quienes estaban unidos a él en el amor”.
Comienza con una cita de Beethoven enmascarada con el tono tipo ligero de los alegretos rápidos de Shostakóvich; algo similar sucede en la Decimoquinta Sinfonía, a cuyo final remite esta canción . La Frescura del tema de Beethoven, unido al tic tac del reloj de juguete de la celesta sugieren un horizonte muy vasto y lleno de seneridad. La última palabra la tiene la celesta.
No en vano le hacia gracia a Shostakóvich que Mahler hubiera representado la eternidad con la celesta en la Canción de la tierra; él mismo lo imita-- con ironía pero también con cariño---en la Decimotercera y en la Decimoquinta Sinfonía, así como en la Suite sobre sonetos de Miguel Angel.
¡ Qué imagen pública tan distinta daba aún el Shostakóvich de la era Jruschov! En Mayo de 1966, Yevgheni Mravinski director de los numerosos estrenos de las obras de Shostakóvich le retrata como sigue:
En mi opinión, lo que constituye la grandeza de Shostakóvich, es sobre todo, la importancia de ese ideal social y ético que impregna toda su obra [.....] “ No quiero que nadie sufra “, eso es lo que nos dice su música.
En ella se escucha la voz de una conciencia cívica que se alza contra todo lo que pudiera herir u ofender dichas conciencias.
Shostakóvich al dimitir de la presidencia el 18 de Mayo de 1968, había arremetido contra las tendencias “ modernistas” entre los jóvenes: El vanguardismo es el intento de crear un nuevo concepto de música que no consiste si no en desacatar todas las normas y reglas con una tradición, y esto es un craso error desde el punto de vista teórico.
Luego seguía hablando sobre el vacío de contenido y sobre lo pobre que era estéticamente el arte de Vanguardia ( dodecafonía ) apelando a los compositores soviéticos a “ escribir “ una música como la que merece nuestro gran pueblo, dedicado a la construcción del comunismo”.
El crítico norteamericano Schömberg señala en 1967 que los jóvenes compositores hacían caso omiso de los mayores, con excepción de Shostakóvich.
Tal vez también tuviera que ver el hecho de que siempre enseñaba a sus alumnos a comprender el sentido de una composición y el contexto en el que había surgido. La obra de arte establece unos criterios, los criterios en abstracto no deben imponer nada a la obra de arte,
Los jóvenes compositores veían en él a un aliado.
Boris Tischerco escribe:
Nuestra generación creció con su música, con su nombre en los labios [....]. Por eso nos dio un vuelco el corazón cuando supimos que sería nuestro profesor, que podríamos verlo de cerca, ver como se quitaba las gafas para limpiarlas y como teníamos ante nosotros a un caballero sin armadura: cercano y desguarnecido.
La influencia de su persona era tan grande que uno mismo empezaba a cambiar, a avergonzarse de su nadería, de su ignorancia, de su torpeza mental.
El mundo se hizo mil veces mas bello desde que llegó. Todos deberían aprender de él.
En las pocas frases que escribió sobre Mahler, Shostakóvich subraya especialmente su humanidad y el enorme valor ético de su música
Los sólidos principios éticos de Malher eran los mismos que los suyos.
Con todo cabe suponer que la actividad política fue el precio que tuvo que pagar por mantener su integridad artística.
Pronto tuvo ocasión de responder a Oistrach el 28 de Julio “ Le agradezco su postal con su buena noticia para mí. Espero con impaciencia nuestro encuentro [.....] Un abrazo muy fuerte “.
Al estreno en Leningrado el 26 de Septiembre, sin embargo no pudo asistir, porque sufrió una complicada fractura de pierna que le obligó a pasar prácticamente el resto del año en el hospital. El concierto para violín se volvió a tocar en Moscú en el marco de una semana conmemorativa del cincuentenario de la Revolución de Octubre; Shostakóvich pudo escuchar sus obras por la radio. Así escribió después a Oistrach: El 19 de Noviembre emitieron el concierto por la radio. El sonido era muy bueno. Escuché el concierto entero. Mi concierto sonaba maravillosamente en su interpretación. Fue un gran placer para mi. Reciba mis más cordial agradecimiento. Por el momento sigo en el hospital, creo que podré llegar a casa el 15 o el 20 de Diciembre. A menudo escucho la grabación, mis grabaciones sobre textos de Blok y del segundo concierto, y pienso lo afortunado que soy al contar con intérpretes como usted. Me gustaría muchísimo verlo pronto y escucharlo en vivo, no por la radio o en cinta.
El ciclo de canciones sobre poemas de Alesandr Blok y el segundo concierto para violín, dos obras caracterizadas por el presentimiento de la muerte, eran muy importantes para Shostakóvich. Están marcadas por sentimientos muy personales. En ellas se cumplía por lo tanto lo que había anunciado en el Pravda en 1964 “ Mis nuevas obras estarán dedicadas al cincuentenario del gran Octubre. Escribiré una ópera inspirada en la novela El don apacible, y la música para una película de Kar Marx.
También en el Investia del 23 de Enero de 1966 había hablado sobre estos propósitos. En realidad sólo llegó a componer la música para la película. Un año como una vida, que trata sobre el año 1948. La contribuición oficial de Shostakóvich a las celebraciones de la Revolución fueron dos overturas: El Poema Sinfónico Octubre y el breve Preludio Triunfal y Fúnebre en memoria de los héroes de la batalla de stalingrado.
La última obra “ oficial” que escribió es la Marchade la Milicia Soviética 0p.139, una marcha policial, de 1970. Todas las obras que le siguieron fueron serias y profundamente sentidas: en 1971 la Decioquinta Sinfonía, entre 1973 y 1975, tres ciclos de canciones, los cuartetos de cuerda nº 14
y nº 15 y la sonata para viola, la última obra que pudo terminar.
Desde !966, la vida de Shostakóvich estuvo ensombrecida por el empeoramiento físico. En 1968 tuvo que dimitir de su cargo de primer secretario de la Unión de Compositores de la RSDSR por motivos de salud. La Decimocuarta Sinfonía fue compuesta a principios de 1969, prácticamente toda en el hospital.
En 1970 volvió a estar ingresado desde finales de Febrero hasta el 9 de Junio, y de nuevo en Otoño. Tras participar como delegado en el congreso del Partido en la primavera de 1971, regresó al hospital para que le tratasen los brazos y las piernas. El 17 de Septiembre sufrió un infarto, como consecuencia del cual pasó hospitalizado el resto del año. También el decimocuarto cuarteto vio la luz en el hospital, en invierno de 1972-1973. En ese año le descubrieron un cáncer de pulmón. Aún pasaría unas cuantas temporadas más en el hospital hasta sufrir el tercer infarto, que le costó la vida el 9 de Agosto de 1975.
Rostropóvich emigró a Occidente en 1974; lo mismo hizo el primer violín del Cuarteto Borodín,
Rostilav Dubinski. Los célebres directores de la obra de Shostakóvich Kirill Kondrsshin y Rudolf Barshai, abandonaron la URRS en 1976, tras la muerte del compositor. Seguir luchando en su país les parecía inútil. Sus planes artísticos tenían mejor salida en el extranjero.
La solidaridad entre artistas e intelectuales no existía en la Unión Soviética.
El régimen estaba dispuesto a eliminar a todo el que rompiese las reglas sin importar quién fuera y las medidas de presión eran inagotables; Rostropóvich explica lo sucedido a Shostakóvich: Nunca olvidaré el dia en que obligaron a Shostakóvich, lo obligaron literalmente- a firmar una carta contra Sájarov. Shostakóvich se esforzaba en explicar porqué no estaba en condiciones de hacerlo:
“Me encuentro demasiado débil”, dijo. Era cierto, pues estaba ya gravemente enfermo. Y añadió “ Ya no puedo dar grandes paseos, sólo me quedan fuerzas para dar la vuelta a mi casa de campo. Pero da la casualidad de que también Sajárov pasea por allí.
¿ Cómo voy a mirarlo a los ojos si firmo ahora ésta carta?” Aún así, lo obligaron a firmar. Fue un trago muy amargo para él, no volvió a salir a pasear nunca [.....] No le echo nada en cara. Estaba muy enfermo, el cáncer ya había minado su salud terriblemente. Estas fueron las palabras de Rostropóvich, que también opinaba que la vida de Shostakóvich habría sido muy distinta si no hubiera tenido dos hijos, a los que quería por encima de todo.
En los últimos años de Shostakóvich, el desarrollo de la Unión Soviética no fue nada positivo en ninguno de los terrenos. La hora de la muerte se acercaba y el compositor no encontraba ningún motivo de esperanza. La muerte se convierte en el tema central de su obra tardía. La Decimocuarta Sinfonía 0p.135 ( 1969 ) es un ciclo de once canciones, todas ellas tratan sobre la muerte. La Sinfonía fue compuesta para la Orquesta de Cámara de Moscú, que dirigió Rudolf Barshai, y él fue también quien con grandes dificultades la estrenó.
La obra, para Soprano y bajo y una pequeña orquesta con percusión, comienza con un tema derivado del Dies Irae. Esta tema introduce también el décimo movimiento, y con él se cierra el circulo. El motivo del Lamento en todas sus posibles variantes impregna la obra. La Octava canción es una sátira contra un tirano; la novena recoge el lamento del poeta Wilhelm Kárlóvivh Küchelbecker ( 1797-1846 ), quién en otro tiempo fue desterrado de Siberia.
El compositor hace enteramente suyas las palabras del poeta. Nos remite directamente al final de la Decimotercera Sinfonía.
En el séptimo movimiento, sobre el poema “En las mazmorras de la Santé “ ( la cárcel para los presos políticos ) el motivo del lamento subraya los versos.
Los dos últimos poemas son de Rainer Mario Rilke ( 1875-1926). Tampoco estos conducen a una “paz final”, como demuestra la última parte de la sinfonía en la que el miedo a la muerte revuelve la música.
La muerte es grande.
Suyos somos
cuando nuestra boca sonríe.
Cuando nos creemos en la flor de la vida,
ella osa llorar
en medio de nosotros.
Para una sociedad cuyo único afán es su expresión ( y eso sucede en todas las sociedades industriales ) y que no concede ningún valor propio al individuo, la muerte es un tema que sí se plantea.
No obstante el estupor que causó entre la burocracia la Decimocuarta sinfonía de Shostakóvich fue tanto más terrible cuanto que no trataba la muerte desde lo heroico, sino todo lo contrario: se lamentaba ante lo absurdo de la muerte y su omnipotencia.
La Decimocuarta presenta muchos lazos comunes con la Suite sobre sonetos de Miguel Angel op. 145 ( 1974 ).
También aquí encontramos once poemas que forman un ciclo sinfónico; y la décima canción también retoma el motivo inicial para cerrar el ciclo. El motivo aquí es la audaz fanfarria de la “ verdad “ como reza el título de la primera canción.
Y en la décima canción, titulada “ Muerte “, esta fanfarria pierde su esplendor.
Antes de la canción de la “muerte”, suena, pues la osada fanfarria de la verdad, que en las tres amargas preguntas de la tercera estrofa ya no es más que un pálido eco en la lejanía.
Al igual que en la Decimocuarta Sinfonía, el único consuelo es la “ inmortalidad “.
Para esta última canción, Shostakóvich eligió uno de los epitafios que escribió Miguel Angel, consternado por la muerte de su querido Ceechino Braci. El joven había fallecido a los 17 años,
pero “seguiria viviendo en los corazones de quienes estaban unidos a él en el amor”.
Comienza con una cita de Beethoven enmascarada con el tono tipo ligero de los alegretos rápidos de Shostakóvich; algo similar sucede en la Decimoquinta Sinfonía, a cuyo final remite esta canción . La Frescura del tema de Beethoven, unido al tic tac del reloj de juguete de la celesta sugieren un horizonte muy vasto y lleno de seneridad. La última palabra la tiene la celesta.
No en vano le hacia gracia a Shostakóvich que Mahler hubiera representado la eternidad con la celesta en la Canción de la tierra; él mismo lo imita-- con ironía pero también con cariño---en la Decimotercera y en la Decimoquinta Sinfonía, así como en la Suite sobre sonetos de Miguel Angel.
¡ Qué imagen pública tan distinta daba aún el Shostakóvich de la era Jruschov! En Mayo de 1966, Yevgheni Mravinski director de los numerosos estrenos de las obras de Shostakóvich le retrata como sigue:
En mi opinión, lo que constituye la grandeza de Shostakóvich, es sobre todo, la importancia de ese ideal social y ético que impregna toda su obra [.....] “ No quiero que nadie sufra “, eso es lo que nos dice su música.
En ella se escucha la voz de una conciencia cívica que se alza contra todo lo que pudiera herir u ofender dichas conciencias.
Shostakóvich al dimitir de la presidencia el 18 de Mayo de 1968, había arremetido contra las tendencias “ modernistas” entre los jóvenes: El vanguardismo es el intento de crear un nuevo concepto de música que no consiste si no en desacatar todas las normas y reglas con una tradición, y esto es un craso error desde el punto de vista teórico.
Luego seguía hablando sobre el vacío de contenido y sobre lo pobre que era estéticamente el arte de Vanguardia ( dodecafonía ) apelando a los compositores soviéticos a “ escribir “ una música como la que merece nuestro gran pueblo, dedicado a la construcción del comunismo”.
El crítico norteamericano Schömberg señala en 1967 que los jóvenes compositores hacían caso omiso de los mayores, con excepción de Shostakóvich.
Tal vez también tuviera que ver el hecho de que siempre enseñaba a sus alumnos a comprender el sentido de una composición y el contexto en el que había surgido. La obra de arte establece unos criterios, los criterios en abstracto no deben imponer nada a la obra de arte,
Los jóvenes compositores veían en él a un aliado.
Boris Tischerco escribe:
Nuestra generación creció con su música, con su nombre en los labios [....]. Por eso nos dio un vuelco el corazón cuando supimos que sería nuestro profesor, que podríamos verlo de cerca, ver como se quitaba las gafas para limpiarlas y como teníamos ante nosotros a un caballero sin armadura: cercano y desguarnecido.
La influencia de su persona era tan grande que uno mismo empezaba a cambiar, a avergonzarse de su nadería, de su ignorancia, de su torpeza mental.
El mundo se hizo mil veces mas bello desde que llegó. Todos deberían aprender de él.
En las pocas frases que escribió sobre Mahler, Shostakóvich subraya especialmente su humanidad y el enorme valor ético de su música
Los sólidos principios éticos de Malher eran los mismos que los suyos.
Con todo cabe suponer que la actividad política fue el precio que tuvo que pagar por mantener su integridad artística.
Nada se consigue sin esfuerzo
Re: Shostakovich
Concierto número 1, para violín y orquesta , en la menor (opus 77) (inicialmente 0p.99)
Nada se consigue sin esfuerzo
Re: Shostakovich
Análisis del concierto número 1, para violín y orquesta, en la menor (opus 77) ( inicialmente opus 99). Francois-René Tranchefort.
Compuesto en 1947-1948, en pleno período de zdanovismo, durante el cual Shostakóvich fue especialmente uno de los blancos sobre el que se dirigieron los tiros. Esto explica quizá por qué esperó siete años antes de dar a conocer la obra. En ése tiempo efectuó muchos retoques en ella. El concierto se estrenó el 29 de Octubre de 1955 en Leningrado, con Daviv Oistrakh, a quien estaba dedicada la obra, como solista. Está escrito en cuatro movimientos y se aproxima a la idea de una suite, ya que cada uno de ellos lleva un título característico: Nocturno, scherzo, Pasascaglia y burlesca.
Los efectivos orquestales son: la madera a tres, los metales reducidos a cuatro trompas y una tuba; timbales, tambor, tamtam, xilófono y celesta, dos arpas y la cuerda.
El Nocturno, desprovisto de contrastes marcados, es esencialmente cantabile y explota todos los registros del violín y de la escritura en dobles cuerdas. El scherzo, según al parecer Oistrakh, tiene “algo de demoníaco y de espinoso”, rasgos que no son raros en los scherzos de Shostakóvich, por ejemplo, el de la Sexta Sinfonía.
La Passacaglia es una forma que Shostakóvich ha experimentado mucho, sobre todo en la Octava Sinfonía. El tema es expuesto por la cuerda grave, con un contrapunto de toques de las trompas. Seguidamente la parte del violín dialoga o se expone a los diversos pupitres de la orquesta. El final del movimiento es una gran cadenza que se encadena con el tiempo siguiente, la Burlesca, con la que acaba la obra: se trata de una fiesta popular de indescriptible entusiasmo, en medio de la cual pasa una reminiscencia de la Passcaglia....Por sus dimensiones, el Primer concierto para violín es una de las obras más importantes de Shostakóvich.
Compuesto en 1947-1948, en pleno período de zdanovismo, durante el cual Shostakóvich fue especialmente uno de los blancos sobre el que se dirigieron los tiros. Esto explica quizá por qué esperó siete años antes de dar a conocer la obra. En ése tiempo efectuó muchos retoques en ella. El concierto se estrenó el 29 de Octubre de 1955 en Leningrado, con Daviv Oistrakh, a quien estaba dedicada la obra, como solista. Está escrito en cuatro movimientos y se aproxima a la idea de una suite, ya que cada uno de ellos lleva un título característico: Nocturno, scherzo, Pasascaglia y burlesca.
Los efectivos orquestales son: la madera a tres, los metales reducidos a cuatro trompas y una tuba; timbales, tambor, tamtam, xilófono y celesta, dos arpas y la cuerda.
El Nocturno, desprovisto de contrastes marcados, es esencialmente cantabile y explota todos los registros del violín y de la escritura en dobles cuerdas. El scherzo, según al parecer Oistrakh, tiene “algo de demoníaco y de espinoso”, rasgos que no son raros en los scherzos de Shostakóvich, por ejemplo, el de la Sexta Sinfonía.
La Passacaglia es una forma que Shostakóvich ha experimentado mucho, sobre todo en la Octava Sinfonía. El tema es expuesto por la cuerda grave, con un contrapunto de toques de las trompas. Seguidamente la parte del violín dialoga o se expone a los diversos pupitres de la orquesta. El final del movimiento es una gran cadenza que se encadena con el tiempo siguiente, la Burlesca, con la que acaba la obra: se trata de una fiesta popular de indescriptible entusiasmo, en medio de la cual pasa una reminiscencia de la Passcaglia....Por sus dimensiones, el Primer concierto para violín es una de las obras más importantes de Shostakóvich.
Nada se consigue sin esfuerzo
Re: Shostakovich
que gran trabajo!!!
Re: Shostakovich
Muchas gracias a priori, pienso que ha merecido la pena.
Nada se consigue sin esfuerzo